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潘天寿“拉开距离”的当代意义(组图)

2018-02-27 14:32 文章来源:美术报   分享到微信
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潘天寿 小龙湫一截图 1960年 潘天寿纪念馆潘天寿 小龙湫一截图 1960年 潘天寿纪念馆

中国传统思维是综合思维,形式与内容统一。现在一些理论家提“笔墨独立”的观点。笔墨能不能独立呢?中国画笔墨与立象紧密相关。在先秦以后,从汉代到魏晋六朝,即张彦远所说的“书画同源”、“书画同体”。如果往前推,就是汉文字的“象形”,形、义一致。说“笔墨独立”,是说“一体”中有独立的可欣赏的成分,就是钱钟书先生指出的“人化”。绘画无非理、法。所以我在《中国画画什么》中说,绘画的基本问题是处理心、物的关系;画中之理,普遍言之,不外物理、情理、画理三者,但在中国文化传统中,情理之中更有一特殊之点,就是“性理”。唐君毅说“性理之理是人生行为之内在的当然之理而有形而上之意义并通于天理者。”中国画之理,涵盖物理、性理(涵情理)、画理。性理指人性的,即合自然的、个性的、道德的。这是中国画之“特殊”。说“笔墨之独立”,主要即指此性理:人之所以为人的准则。“形”与“笔墨”是一体的,“独立”不过是分析而言。没有离“形”的“笔墨”,只是写形的笔墨有高下好丑:有笔有墨,有笔无墨,有墨无笔,有笔无墨等等。所谓“独立的笔墨”,不过指“形”上的层次。在中国传统,从来没有离形的笔墨。

中国画的笔墨表现方法,如黄宾虹先生的“平、圆、留、重、变”以及七墨、九墨和用水,到他那里可以说已经到了极点,那后人还能不能发展?我认为后人仍可变化发展——个性及形式的开拓,永无止境。笔墨应该包含结构,就是黄先生齐与不齐的关系,也是潘先生一笔与三笔的关系,这样才成为我们统称的“笔墨”两个字,尽管用笔用墨可以发展到像黄宾虹这样的高度,但是在结构上,我们永远是可以变的,因为可以吸收西方的东西,也可以有你自己想象的东西,在形式上永无止境。潘先生在那个时候不管吸收了西方的结构主义,还是印象主义,但是最后都是具象的,都在他的画里,旁人初看是看不出来的,要仔细地看,从骨子里看。

说到“形”,有人说潘老用笔大都是方的。我认为潘老方的圆的都有。他是方里有圆,圆里有方。屋漏痕、折钗股是圆的,但是有时候要侧锋一点,侧锋里面又有转、回、连、留等等。用笔的方跟圆两种状态,各有好处。中锋容易圆,但是侧锋“取妍”,漂亮,所以方圆没有高下之分。石涛言“用笔有三操”,“一操立、二操侧、三操画。有立有侧有画,是三入也。”对中锋的理解也不完全一样,一条线里面正中的是中锋,偏一点,还是中锋。当然中锋和正锋本来就是不一样的。所以他说“一操立、二操侧、三操画”。操就是操练。“一操立”,立就是中锋。正锋、中锋才能立得起来。而侧锋是“取妍”,王羲之许多用笔就是侧锋。但根本上说,用笔的“形”其实无论方圆,关键是画面的气、势要圆。朱履贞《书学捷要》中有言:“圆者,势之圆,非磨棱倒角之谓。”“书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也。”“不方则不遒,不圆则不媚也”。因此,用笔方或者圆其实都是方法,没有高下之分,方法越多越好,最后达到厚、重、大的就是好作品。

陆俨少先生在《山水画刍议·画中重点》提出,山水章法,首要取势。取势之法,形象化一点,用“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字,也可穿插合用。五个字里都是有景物的。就是说,中国画是综合的、具象的。陆先生吸收西画的“面”,创为大块水墨,笔之铺开,笔根着力,顺势连续点去,积大点而成块,墨痕边缘松毛,以便装点他物,即使不画他物,边缘即是云气。但松毛不是笔毫散开。散开和铺开不同。虽铺开还是聚合。聚合为大军作战,士兵虽分散,而阵势整齐,纪律严明,散开则号令全失,溃不成军。潘老山水作品《雨后千山铁铸成》,也可说是墨块或泼墨,雄浑有力。从学理上说,二人都是有笔有骨,不是无笔的“倒墨”。这就是说中国画是有标准的。 “极高明而道中庸”,和做人是一样的。极高明,就是有理想有标准,但要从具体的里面透出来,这就很难。而这正是潘先生所讲的“境界层上,一步一重天”,每登攀一层,就理解一层。潘先生就是站在最高峰,看世界,看中国画,“在心为志,发言为诗”。

大概1963年,南京有两位老先生来美院讲学,有一位特地约了姚耕云、孔仲起和我,谈到潘老的六七种结构图形。中国传统绘画可说是“无形式”,若从形式主义的角度论,潘老的构图可能吸收了西方的“形式”,以奇取胜。有专家说潘老的作品是“在中国传统的基础上从笔线图形走向了更加自觉的绘画性的几何抽象”,这容易引起误解。潘先生在他的时代里可能吸收了立体主义、先锋派某一些几何的东西,但是里面都是有内容的,没有变成几何抽象。中国的“笔线图形”,抽象里面包含了具象,中国传统从来是具象的,没有走上绝对的抽象,“综合”就是它的特点。陆老总结的五个字图形就是例子。所以吸收外来养分要“中国化”。现在有的园林山水作品,画的房子有的平视,有的俯视,前面和后面马上产生矛盾,看上去不妥贴,不舒服,损害了中国画本来的“自洽性”。还有很多人物画,面部、全身、背景,用了很多的“墨”,看了不爽朗,削弱了用笔,不像方增先老师的《粒粒皆辛苦》《说红书》,也不如李可染先生的人物。

中国画的气韵生动,也涉及用笔用墨,关系章法即空间结构——齐而不齐。从一树一石一花一鸟,局部到完成,气是核心,形成了一个统一的整体。笔法大美在平与奇,黄宾虹筑基于笔,进力于墨。“无层次而有层次”,浑厚华滋。他是以“平”取胜。潘老是以“奇”取胜,造险破险,主明豁,讲画中气趣,又讲边角经营——画外气趣。二人以自己的性格,写自己的真情实感,特点不同,都是“写情则沁人心脾,写景则在人耳目”,“溢目盈心”。

中国人的“元微”,是合心目,道内外。这个元微,成就了“道成而上”——“天人合一”或“天人一”的绘画。宗炳说绘画“以形媚道”,媚是极爱也是合的意思。“成当与易象同体”。为了达到这个“一”,写“形”、结体,形成一整套的方式方法。关于中国人的综合思维,我已有《合一三用——中国人的综合之体》等短文,此处不再赘述。

责任编辑:果然
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