图十三：伦勃朗《夜巡》（1624），荷兰国立博物馆。你能否设想，从画面左上昏暗处的帷幕，或者右上昏暗处的木杆，又或者左右远景处的某个人物开始，观察和解读整幅画？光效已经规定了观察的出发点必须放置于画面正中间强光覆盖的两个人物，其他人物和事物均通过他们而建立相互关联。

所以，在一幅画中，“看得见的真实”就是“看得见的颜色”，“正在看见的真实”也就是“正在涌现的颜色”。传统的构图无法充分兑现那种色彩的涌现。发现透视法后，“光”这种色彩几乎主导了绘画作品的形式构成。“光”提供给图像以焦点，围绕这一焦点，其他形象依次出现，并构成相互之间的视觉逻辑。你无法想象，在一幅透视法的杰作当中，你可以从某个乌黑的角落出发去观察整个作品。（图十三）“光”在构成图像的视觉逻辑以后，同时也限制了观察的路径。我们只能从“光”开始，才能理解某幅画，读懂某个情景，这应该是不少人赏画的体验。

不过，“光引之路”似乎存在一些不合理。在人尚未与对象建立起某种清晰的意义关联之前，有谁能像柯南那样一上来就锁定观察的焦点，并顺而推理出全部真相呢？常态之下，人运用视觉进行观察的方式，更多地是点状分布与连接，而非树状分支。除非你是明确“为了相亲”（意义关联）才去见一个女孩，你兴许会预先盘算好观察女孩的出发点与推理方式，相貌、身材、个性、品格，诸如此类的关键点以及彼此之间的次第已埋设在你心中，见面的过程不过是想方设法按照既定路径来走。如果只是一般的路遇，你对女孩的观察，常常是分散的，视野所及之处随机采集信息——她画了眼线，戴着美瞳，穿连衣裙——然后逐渐链接这些点，形成对女孩整体的形式化判断：她似乎心情不佳。