四、存世作品情况

周全比较可靠的存世作品有两件，一为《射雉图》，今藏台北故宫博物院，一为《狮子图》，今藏东京国立博物馆。

《射雉图》为绢本设色，纵137.6厘米，横117.2厘米，绘郊外三人三马射猎场景，此图以人物山水为主，并非纯粹的画马题材，但亦可从中略窥周全的画马水平。画幅右下角有作者署款：“锦衣都指挥周全写”，钤“指挥使周全图书”印。整幅作品属于院体风格，较为精致细腻，图中的人物和马匹高度写实，山石树木颇有李唐遗意，在构图上则并没有采用南宋马夏一类常见的边角布局，采用中峰鼎峙，远隔群山，近处安排人物，类似于与同一时期而稍早的李在山水的构图，这一布局在同一时期的宫廷画家倪端、夏葵等人作品上也能见到，符合景泰至成化间宫廷画家常见的山水构图范式。

图中所绘三马中相对较突出的是骑者胯下的白马，颈短而身躯壮硕，四肢不长，属于中国北方常见的蒙古马，用笔细腻，体现了画家扎实的写实功底。《射雉图》中马并不突出，但亦能一窥其画马的水准。存世明代宫廷绘画中，更纯粹的画马作品有胡聪的《柳荫双骏图》（故宫博物院藏）及《春猎图》（私人藏）。《射雉图》中骑者的衣着服饰、白马的马尾扎法与《春猎图》中人物及马匹近似，均戴大帽，一穿比甲，一着曳撒。图中骑者一边紧盯着前方惊起的两只野雉，一边从身后站立的侍从手中接过羽箭，准备弯弓射雉。从马脖下装饰华丽的攀胸以及侍者的恭顺态度看，骑马者当身份尊贵。

此前由于并不清楚周全的具体活动时代，多误其为宣德时宫廷画家，故曾有研究者认为《射雉图》中的骑马者或为明宣宗，但从周全的署款看，绘此图时他已经官至锦衣卫都指挥（佥事），对照前述周全的升迁履历，周全成化十七年八月才升至锦衣卫指挥同知，尚需升迁两次方到都指挥佥事，即使考虑到他从指挥佥事升指挥同知仅隔十个月的飞快速度，其升至都指挥佥事不会早于成化十九年，成化二十三年七月前周全去世，故此图当作于成化末期，即成化十九年至成化二十三年上半年，所以图中所绘人物绝非明宣宗。另外值得注意的是，图中骑马者并不蓄须，这也从另一方面排除了其为明宣宗或明宪宗的可能性。

《射雉图》中的人物究竟是谁或可从画上所钤“御用监太监韦氏家藏珍玩”一印上做一推测。此印另见于殷偕的《海青击鹄图》（南京博物院藏），宋后楣曾指出此印当为韦泰所有〔32〕，虽然成化时期姓韦的高级宦官有数人，但以韦泰和宫廷画家关系最为密切，成化后期频繁由韦泰传旨升授画家官职，所以这个判断应大体可靠。韦泰在成化、弘治间颇受宠信，弘治二年（1489年）三月开始，《明实录》开始称韦泰为司礼监太监，韦泰大约于此年年初成为宦官机构中地位最高的司礼监掌印太监。御用监管理宫廷画家，以成化后期韦泰多次传旨升迁宫廷画家来看，韦泰在升任司礼监太监前当为御用监太监，他应系“御用监太监韦氏家藏珍玩”一印的主人，也是此图的第一个收藏者。

从图上骑马者并不蓄须这个细节来看，所绘人物很可能是一位宦官，此图可能是画韦泰行猎之景，由周全赠与韦泰，当然也有可能是应韦泰所请而作。如系赠图，当有感谢韦泰对其照顾提携之意，成化十六年后周全飞速升迁，除了宪宗的青睐，韦泰在其中也应起到了很大作用，成化二十二年允许周全官职世袭的圣旨即通过韦泰传授，此图有可能就在此后绘就。当然，考虑到周全和金英的关系，韦泰早年或也受到过金英的提携，故对周全多有照顾。其上的署款与《狮子图》上的署款有异，工整圆润，属明代馆阁体书风，应非出于画家之手，而系书艺供奉人员之笔。这在明清宫廷绘画中常见，盖职业宫廷画家在书法上并不一定也同样优秀，所以一些作品为美观或慎重起见往往会请善书者代为署款。

《狮子图》（图1）今藏东京国立博物馆，绢本设色，纵123厘米，横198厘米，署款为：“直文华殿锦衣都指挥周全写”，钤“日近清光”印。描绘了一只成年雄狮与三只小狮子玩耍嬉闹之景。雄狮正视观者，神情不怒自威，狮身上的毛发均以细笔一丝不苟地描绘出来。与对狮子的细腻用笔相反，作为背景的溪流、岸石以及松竹、藤蔓则用笔较粗，颇带写意笔法。此图尺幅巨大，当时很可能是裱在宫中的大型屏风上，或在殿壁墙上作为贴落使用。

狮子曾广泛分布于从希腊到阿富汗的亚欧大陆上，近代以后由于人类活动的影响，亚洲大陆上的狮子几近灭绝，目前仅在伊朗和印度还有少量野生亚洲狮。狮子的分布往东不超过帕米尔和喜马拉雅山脉，故中国本土并不产狮子。随着丝绸之路的开通，西域地区的狮子以进贡的名义被运抵中国，成为丝绸之路上的一种珍稀商品。由于地理的阻隔，经过万里跋涉而进入中国的狮子为数甚少，十分珍贵，且养于皇家苑囿中，普通人难得一窥。因此中国绘画、雕塑中的狮子形象虽然是以真狮为本，但在保留狮子主要特征的同时，又在不断演变过程中加入了中国艺术家的再创造，寄托了古人对传说中这种能食虎豹的神兽的美好想象，与狮子的真实样貌不免存在一定距离。

中国古代绘画中近于真狮样貌的写实性狮子绘画为数不多，以致见到此类作品时古人往往会产生诧异，甚至误狮为獒。存世作品中，接近真狮形象的狮子绘画主要集中于明清时期的宫廷绘画中，但水平亦有高下之分。周全此图对狮子的描绘具有高度的写实性，特别是眼睑、眉斑部位、躯干上的短细毛、前肢肘部的长毛及位于头、颈、胸腹部位的鬣毛均刻画入微，这在中国古代狮子绘画中十分罕见，其细致程度远远超过了现存清宫绘制的一些狮子图，代表了中国古代写实性狮子绘画的最高水平。

明代宫廷所豢养的狮子多由西域各国进贡而来，其品种主要是产自中亚地区的亚洲狮，也有非洲狮。明廷对进贡狮子一事颇为重视，往往回赐使臣及进贡国家数倍于贡物价值的物品，这既体现了中国和西域国家之间的友好往来，也属于一种特殊的贸易。对于外国进贡的珍禽异兽，明代宫廷多会图绘其形，目的是歌颂祥瑞和记录史实，这类绘画统称为《瑞应图》，现存此类作品中比较知名的是永宣时期的多幅《瑞应麒麟图》，描绘了郑和下西洋时带回的长颈鹿。周全的《狮子图》也是广义的《瑞应图》的一种，那么它所描绘的又是哪一次进贡呢？

明初永宣时期国力强盛，对外联系密切，这一时期西域诸国频繁贡狮。宣德以后西域贡狮一度中断，正统四年（1439年）西域撒马儿罕曾贡狮子皮〔33〕，这很可能是一次不成功的贡狮活动，狮子死在了路上。天顺时曾有使者献狮，但狮子中途死亡，亦未能抵京。

从《狮子图》署款中周全的官职并结合其升迁情况，可判断出此图同样当绘于成化十九年至成化二十三年间。据《明宪宗实录》记载，成化十九年四月，“撒马儿罕及亦思罕地面锁鲁檀阿哈麻等遣使贡狮子献于朝。”〔34〕这次贡狮不仅成功将狮子运抵北京，时间上也正好在《狮子图》的创作时间段内，无疑与此件《狮子图》密切相关。时任兵部职方郎中的陆容对此次贡狮做了详细记载：

成化辛丑岁，西胡撒马儿罕进二狮子，至嘉峪关，奏乞遣大臣迎接，沿途拨军护送。事下兵部，予谓进贡礼部事，兵部不过行文拨军护送而已。时河间陈公钺为尚书，必欲为覆奏，予草奏，大略言狮子固是奇兽，然在郊庙不可以为牺牲，在乘舆不可以备骖服，盖无用之物，不宜受。且引珍禽奇兽不育中国，不贵异物贱用物等语为律，力言当却之。如或闵其重译而来，嘉其奉藩之谨，则当听其自至，斯尽进贡之礼。若遣大臣迎接，是求之也。古者天王求车求金于诸侯，《春秋》讥之，况以中国万乘之尊，而求异物于外夷，宁不诒笑于天下后世！陈公览之，恐拂上意，乃咨礼部。时则四川周公为尚书，亦言不当遣官迎接，事遂寝。而遣中官迎至，其状只如黄狗，但头大尾长，头尾各有髵耳，初无大异，《辍耕录》所言皆妄也。每一狮日食活羊一羫，醋蜜酪各一瓶，养狮子人俱授以官，光禄日给酒饭，所费无算。在廷无一人悟狮子在山薮时何人调醋酪以饲之，盖胡人故为此以愚弄中国耳。〔35〕

据陆容记载，实际上成化十七年这对狮子就已抵达嘉峪关，其间经过使者来回往复，明廷的讨论，加之狮子畏寒，隆冬恐不适宜运输，故当宪宗决定派宦官去迎接并终于运抵北京时已相隔一年多了，所以《明实录》《明会典》《明史》都将此事记载在成化十九年。虽然不少大臣对贡狮一事颇不以为然，但作为一种祥瑞之兽，狮子的到来还是引起宪宗的高度重视，对使者“厚加赐赉”〔36〕，使臣及饲养人员均被授以官职。《狮子图》的绘制与撒马儿罕的此次贡狮密切相关，此图当是奉宪宗之命而作，绘制时间最有可能是在狮子刚运抵北京后不久的成化十九年五月至十二月间。

狮子是唯一一种雌雄两态的猫科动物，母狮无鬃毛，幼狮与成年母狮相似而与雄狮有明显区别。图中所绘三只幼狮却均绘有鬃毛，与真实的幼狮样貌有较大区别，这并非周全疏于观察所致，而是情有可原。西域使者所献的狮子需经长途运输，死亡率高，所以必然选择身体状况较好的成年狮子，一般不会选择幼狮，成年雄狮头、肩、胸部密布鬃毛，外观较为威武雄壮，是首选。另外出于避免中国自行繁殖狮子以免危及狮子贸易的考虑，此次撒马儿罕所献的应当是一对雄狮，这从陆容记载该对狮子“头大尾长，头尾各有髵”上亦能得到证实。周全因为未亲眼见过幼狮，显然他是按照雄狮体貌特征绘制的，所以并不符合真实幼狮的样貌。

由于中国不产狮子，而贡狮又为经驯化的雄狮，一般人无从得见雌狮及幼狮，往往误以为雌雄狮子的外观相同。这一特殊情况对中国的狮子形象产生了深远影响，这使传统中国的狮子形象在外观上雌雄不分。为区分雌雄，至少从宋代开始固定为雄狮戏球，雌狮踩幼狮的造型。遵循这一区分狮子雌雄的传统范式，周全的《狮子图》描绘的实际上应是“母狮”与小狮相戏，系《母狮图》。因画家不了解狮子雌雄异态的特点，故仍以雄狮的形象来创作母狮。

除了现存的这件《母狮图》，当时必定还绘有一件《雄狮图》作为对幅，这样比较符合公母狮子成对陈设的惯例。台北故宫博物院藏有一幅明人画《狻猊图》，与本图构图及用笔颇为相似，时代风格接近，用笔更为细腻，惟尺寸更大，此图无款，钤“广运之宝”印。《狻猊图》的绘制时间当也在成化末至弘治初年，应出自同一时期另一位宫廷画家之笔。此图为我们提供了周全《狮子图》对幅《雄狮图》的可能模样，两者尺寸上的差别有可能是裁割所致，不排除当时绘制了多件狮子图的对幅，两者分别保存下来。

除上述两件较可靠的作品外，存世的一些佚名明代宫廷绘画中可能还有一些是出于周全之手，或系其参与绘制的作品。如台北故宫博物院藏《明宣（宪）宗马上像》、故宫博物院藏《明宣（宪）宗宫中行乐图》等。两者清宫旧题均作“明宣宗”，不过现在学者的研究已指出二图所绘实际上是明宪宗〔37〕。《明宪宗马上像》绘宪宗骑马射猎之景，宪宗身背弓箭，紧盯着前方芦苇丛中正在起飞的一对大雁，似正要放飞手中的海东青。此图题材与《射雉图》相近，多有可比较之处，人物鞍马精致，胜于点缀的树石河流背景。从作于成化末年的《明宣（宪）宗宫中行乐图》《明宪宗元宵行乐图》（国家博物馆藏）《明宪宗四季赏玩图》《明宪宗御花园赏玩图》（均私人藏）等中可以看到，宪宗晚年胡须更长，而《明宣（宪）宗马上图》中宪宗的形象较年轻，胡须也较短，在30岁上下，此图大约作于成化十年前后，有可能是周全50岁之前的作品。

《明宪宗宫中行乐图》等四卷表现宪宗宫中生活的长卷，其绘制时间根据《明宪宗元宵行乐图》及《明宪宗四季赏玩图》上的题赞，都应作于成化二十一年。现存这四卷总长度接近30米，属于一较大的绘画工程，当时创作的应还远不止这四卷，涉及人物、山水、花鸟、鞍马、界画楼阁等不同画科，必定是由擅长各个画科的宫廷画家集体完成。其中《明宪宗宫中行乐图》第一段“射箭”，第三段“打马球”均出现了马的形象，特别是打马球的场景，绘制了六位骑马者，或飞奔，或驻停，马球场地的屏风上亦绘制了六位骑马打球者，作为官居高位且擅长画马的画家，此段极有可能也是出自于周全之手。