LV 纽约第五大道旗舰店，2008 年 11 月。摄影：Noel Y。 C。

洛杉矶当代艺术博物馆首席策展人 Paul Schimmel 解释过为什么要把 LV 请进博物馆。他说，村上隆打造的个人品牌是他的作品最具激进意义的地方，忽视艺术的商业面向就等于无视“房间里的大象”。

这或许能说服一些艺术从业者，但对大多数展览参观者和手包买主来说，那些彩色的字母纹样并没有什么激进意义。那只是一款好看的手包。

迄今为止，还没有其他艺术家和 LV 有过如此漫长的合作（合作在 2015 年终止）。这对村上隆意义重大：许多消费者从未见过那些暗黑、色情的作品，而是通过 LV 认识了他。一款上千美元的手包属于中产阶级咬咬牙可以够着的商品，再不济也可以先放进收藏夹。它在时尚界属于奢侈品，在艺术界却不是。

可以说，村上隆适时抓住了时尚与艺术界的“转机”。艺术界的风向是拥抱流行，拥抱消费主义，同时给出足够的阐释空间；奢侈品牌则试图打破高高在上的形象，引进当代艺术的元素，或者请来 Virgil Abloh 这种街头风格设计师。模糊两者的边界是一个双赢的策略。艺评人 Francesco Spampinato 这样概括村上隆与 LV 的合作效果：让奢侈品不那么奢侈品，让艺术不那么艺术。

2008 年左右，村上隆在海外市场的影响力达到鼎盛。洛杉矶、纽约、法兰克福和毕尔巴鄂相继为他举办了 “？？MURAKAMI” 回顾展。他的 “My Lonesome Cowboy” 在 2008 年卖出 1350 万美元，远远超出了《艺术创业论》中沾沾自喜的“一亿日元艺术家”。他开始和说唱歌手坎耶·韦斯特合作，为其制作音乐视频和专辑封面，继续在时尚界打出 “MURAKAMI” 的招牌。

但就像他画过的那条以自己的腿为食的章鱼，村上隆按照消费主义“短平快”逻辑完成的品牌推广伴随着自我消耗的危险。他还是海外美术馆的票房保证，凡尔赛宫也力排众议，兑现了对他的展览邀约，然而，收藏市场似乎耗尽了对他的热情。

金融危机的第二年，村上隆即从 2008 年的拍卖纪录跌落；到 2014 年，村上隆作品的年度总成交额不足 300 万美元，低于奈良美智的 941 万美元（据刘震风的研究）。奈良美智饱含温情的油画为他带来了更为多元化的市场基础，尤其是在东亚地区；村上隆那种师承波普艺术的动漫风格与暗黑元素成了这一轮市场热点转移的输家。

村上隆嗅到了这一点。今年，在被青年文化杂志《i-D》问及“艺术界今天最重要的动向”时，他没有任何含糊：

“过去 10 年，中国的艺术市场发展得相当之大。几乎与西方无二。但西方人与中国人的品位完全不同，所以你是在同时为两帮人、两种品位提供作品。比方说，香港艺博会看起来跟瑞士的巴塞尔没有两样，其实却完全不同。我觉得这是最大的变化，而且在未来 5 年，这种变化会更加突出。”

市场在变，创作策略就得跟着变。

2009 至 2011 年，村上隆与日本艺术史教授辻惟雄为杂志《艺术新潮》举行了 21 轮“日本绘画大赛”（Nippon e’awase）。村上隆亲自上阵，按辻惟雄的要求，仿 18 世纪画家曾我萧白的纸本墨画《云龙图》作画一幅。这次，他真的用上了画笔，并且没有任何助手，仿佛在向艺术界宣布，那个日本画博士又回来了——虽然他已经足够有名。