张利华教授在写生

【艺术简历】

张利华，中国美术家协会会员，南京航空航天大学艺术学院教授，南京航空航天大学美术学一级学科研究生培养指导委员会主任委员，南京航空航天大学艺术硕士研究生培养指导委员会主任委员，全国优秀教师，省中青年学科带头人，享受政府津贴，曾获国家教委曾宪梓教育基金会高师三等奖，1997年破格晋升教授，国际设计师美术家协会南京油画学会会长。曾任安徽省油画艺委会副主任，安徽省油画学会副会长，阜阳师范学院美术系主任、教务处处长，浙江万里学院艺术学院院长，浙江、江苏省油画学会理事，宁波市文联委员，宁波市高校名师，宁波市美术家协会副主席、油画家协会主席。 

《阳光照耀下的格桑花》入选“庆祝中国共产党成立95周年全国美术作品展 ”

油画作品曾入选全国第六、八、九、十届美展，第一、第三、第四届中国油画展，建党95周年全国美展，第九届中国西部大地情中国画、油画展，首届中国美术家协会会员油画精品展，第三届北京国际双年展，2006、2008中国百家金陵（油画）展，首届中国油画展，首届中国油画双年展，中国油画大展。在“中日佛教书画艺术大展” 中获大奖、“世界华人艺术大展” 中获国际金奖、“首届全国高校美术设计作品大奖赛”中获银奖、“世界和平50周年书画大展” 中获优秀奖、“中国油画双年展”中获提名奖。作品被中国美术馆、广东美林美术馆、中国美术家协会美展组委会收藏。作品、论文曾发表在《美术》《美术史论》《装饰》《世界美术》《美术观察》《艺术百家》《美术与设计》等刊物，并多次在全国和省级论文评选中获奖。曾被应邀赴美国、澳大利亚、新西兰、法国等国高校讲学并进行学术交流。 

《赶海的人系列之一》入选“第三届北京国际双年展”中国美术馆收藏

 隐埋在写实背后的观念承载

——张利华教授油画评述

顾平

华东师范大学美术学院常务副院长、艺术研究所副所长、教授、博士生导师，江南大学太湖学者特聘教授、视觉文化研究所所长

张利华教授的油画已经为我们所熟知。当然这种熟知与亲近是与张利华教授的成就分不开的。自上世纪八十年代，张利华就频繁参加各类重要展览：第六届全国美展、首届中国油画展、第八、九、十届全国美展……一直延续至今，张利华的名气也在不断被放大；另一方面，是他教师职业生涯的业绩，连续三十多年的教学工作，他一刻也没有离开过油画这块“领地”，执着而辛勤的耕耘，其回报的果实是满园的桃李与芬芳的花香。今天，艺术市场又开始侧目于他，新媒体以迅捷而便利的方式，连续推介张利华教授的油画作品。那么，我想思考是，站在艺术的角度，张利华教授的成功轨迹是怎样的？他的成功具体表现在哪些方面？个性风格是什么，又是如何建立的？ 

《海魂》入选“第四届中国油画展”

一

张利华教授的油画创作历程大致分为三个阶段。第一阶段为上世纪八十年代，前后约十年时间，包括1977年考上大学进入油画专业的系统学习、1982年大学毕业留校任教直至1989年去中央美院进修之前。这一阶段，张利华如饥似渴地学习油画技艺，品读与临摹经典、观察与写生、思考、创作……可以说这十多年的积累对张利华的未来发展至关重要，他不仅掌握了油画表现的基本技法，而且路子正、视野广，具备了一名优秀油画创作者的基本素养，并为同行所认可。这从1984年入选第六届全国美展、1987年参加首届中国油画展等成绩获得印证。第二阶段跨度比较大，从上世纪九十年代初开始直至本世纪的头十年。 

《赛珍珠-在中国的日子》在中国美术馆展出

这一阶段最大的动作是考入中央美术学院油画第一工作室与油画研修班，两年半的进一步系统学习，是他对油画艺术认识与理解的一次新进阶。在这里，他受教于靳尚谊、潘世勋、孙为民、朝戈、杨飞云等国内一流油画名家，并与一批全国最优秀的油画新锐为伍，这为张利华之后的成名带来无法估量的影响与作用。不久，他的作品频频在全国各种大型展览会中亮相，并广受好评。第三阶段为近十年的创作，张利华教授的油画技艺更加纯熟，个人风格趋于明显，画面的思考也更见深度。这一时期的作品，其形式所呈现的图像结构、造型特征、色彩性格与运笔痕迹等外向形态，折射出画家对生活观感的真实，俨然成为张利华心灵的载体。 

《秋实》入选“中国油画双年展”获提名奖

张利华教授油画探索行进的轨迹也恰好体现为这三个不同的阶段。第一阶段，注重造型与油画语言的基本表达。或者说，这一阶段张利华在好奇心与求知欲的促动下，努力通过学习以构筑对油画所呈现的“共性”因素的理解与运用。新旧古典主义、印象派后期印象派、表现主义……众多流派与风格，大师们在表现中所凸显的“共性”为张利华所捕捉：只要有利于对油画艺术的理解与表达，他就去寻找，去获取，统统收入囊中。第二阶段，确定目标，拓展累进。在众多资源集结的两年多进修时间里，张利华眼界获得大开，其“吞吐”的频率也更快，追求的目标在过程中逐渐清晰起来。 

《乡韵—女孩、羊群、林荫道》入选“第九届全国美展”

这一时期是他寻找自我的觉悟期，懂得了对经典的取舍，也就找到了自己前行的坦途。第三阶段，开始注重对作品意涵的表达，使其作品的艺术价值获得更大的持久感与文化永恒性。走向成熟的张利华开始明确作品意义的真正所在——既是语言的也是观念的，是语言与观念的混化无迹；关乎主题也链接题材，最后复归于语言的表达。同是一片自然风光，同用一张画布，不同时期的张利华却让它承载着不同的思考与表达。也可以这样说，这一时期，张利华教授找到了他语言最佳的表现对象——形态与色彩、结构与空间、物质与精神……看得更深入，表达得更从容，观念自然被唤出。这或许就是我们所说的作品境界吧。 

《祥和的阳光》发表《中国油画》

 二

张利华的早期创作特别重视“造型”的意义，扎实的形态与空间处理是张利华作品取胜的第一法宝；此外他还善于“拿来”，只要有利于自己创作表现、让自己的画面好看或有趣，谁的风格与手法并不重要，先为我所用。这两种近乎“粗鲁”的方法却让张利华早期创作受用颇丰。 

《流浪汉》

对“造型”的重视是张利华始终坚守的一种准则。张利华求学的年代教学资源极度匮乏，尤其是对油画技艺的习得更为严重。很多资料表明，当时艺术院校的西画学生，只能将“素描”课程置于首位。相对于“色彩”而言，素描资源的获取似乎较为便利，优秀的“范本”离得不算太远。 

《初春的皖南》

比如，印刷低劣的艺术杂志与画册，虽然大多数颜色是失真的，但造型却是准确的，学生们可以通过“素描”的方式获得经典作品对形象的塑造的策略以及画面结构与空间的处理方法，这对油画专业早期造型素养训练非常重要。有了对“形”的视觉表达，画面便被支撑起来，空间、结构、物的塑造乃至色彩的附着……等等，都依赖“形”的作用而展现出来。以梵高作品为例，那震撼我们视觉的画面，并非单一带有装饰性的色彩与物像所致，更多依赖画面扎实的造型，是那些物像在各自的空间位置向四周延展所产生的视觉魅力。试想，如果没有梵高造型的深度意识与具体表现的能力，作品能如此不同凡响吗？张利华教授的作品无一不是受惠于这一扎实的造型支撑。 

《屏山人家》

对油画技巧的先期“拿来”也是张利华早期学习的一项策略。张利华大学求学期间，中国油画教学仍引用前苏联模式，造型与色彩刻板而雷同。张利华是个艺术敏感的人，多渠道信息的捕捉提升了他的视觉感受，也拓宽了他的视野：前苏联的、欧洲的、美国的甚至中国当代名家的，凡是优秀的，只要有自己喜欢的东西，全部“拿来”。这一阶段，张利华有点囫囵吞枣，“取舍”似乎让位于“吸收”，所有的精彩都为他所用！由此，他师承路径复杂而丰富，“拿来”的策略从容而随意，这其中也包含了张利华的视觉敏感与对油画语言的理解。有时我们只学一种，或可获得“纯真”的美誉，但过于纯真不仅有失去自我的危险，同时单调的风格还会下意识排斥一些有益的资源，学习者最终作茧自缚。当然，遍学的危险是“这山望着那山高”，往往会造成杂糅并置的弊端。张利华的师习似乎没有这种负担的影子，他喜欢什么就学什么，怎么好用就直接拿来。 

《亘古》系列之11

入选第六届全国美展的《淮北农家》就是最好的例证，它既反映了张利华对造型的重视，也折射出他善于“拿来”的取巧之处。这幅作品构思不复杂，几乎就是对生活场景的“移置”。仔细品读作品，再联系当时中国油画创作的实情，便能理解作品入选的必然性。打动评委的亮点或许正是画面朴实生活的再现，这正是得力于张利华的“造型”基本功——对现实的感悟与转换。另一方面，在油画语言运用上，作品又呈现出作者正确“拿来”的路径——同时借鉴印象主义与古典主义手法，既注重对“光”的表现，也不忽略造型的准确性，画面结构与空间安排妥帖，笔触细腻而写意，色彩跳跃而稳健。整幅作品的情绪是流动的，感情是真挚的，意蕴却深含凝重。这第一次的成功，正是来源于他对油画技艺的认识与熟练运用。由此可以看出，张利华在油画学习的过程中，没有走捷径，扎实做好造型的功课，老老实实，一笔一笔去表达，侧重于对材料性能与表现技巧的全面掌握；但也没有绕弯路，路子始终很正，知道怎样对经典的取舍，知道什么可以为我所用。这在那个年代，对于一位较为偏僻地区的青年学子来说，就是大彻大悟了！ 

《晨曦的港湾》

1987年首届中国油画展在上海美术馆开幕，张利华教授的《亘古系列之一》再次入选展览。经过三年多的积累与提升，张利华对油画理与法的认识有了一定的深度，手上功夫也更见成熟。该系列是选择西北部石窟的自然景观作为表现对象的。这一时期的作品在印象主义基础之上，又加入了一些“表现主义”的情绪与手法，“借用”笔触与土黄色调以贴合西北荒漠的厚重与博大，松节油调和颜料所形成的粘度与流动性，成为特殊的肌理，活脱出物象若隐若现的形态，似有一种浅浮雕感。作品用“石窟”的人文内涵激活画面主题，构思立见高度。一个明确的信号是，张利华开始在寻找合适自己表达的题材与语言方式了，这是他自我意识的一种觉醒。或许对于张利华本人而言，它是不自觉的行为，好像一切顺其自然，只不过在进程中多了一些自己喜欢的方式与对象而已。我想说，恰恰是这种不自觉，既避免了刻意中的做作，也引来了扎实中的坚定，一步步走向自己的坦途。 

《温暖的港湾》入选“06中国百家金陵展”

三

大家都有共识，张利华教授油画的成功秘诀是他始终恪守着油画表现中的“共性”特征。艺术创作其实是对“共性”与“个性”平衡的一种处理。任何门类的艺术都有其“共性”的因素，包括：造型观念、基本技巧、乃至文化共识与审美等，在中国画领域我们称之为“程式”。只要艺术创作中大的语言方式不做改变，其“共性”的因素总是存在的，并且起着链接学习与创作、接受与品评、继承与创新、理论与实践等作用。任何一位成功的创作者都很在乎“共性”的因素，那些过于放大“个性”分量的画者，难免不走偏，最终走向“野狐禅”。当然，一味讲究“共性”而忽略对“个性”的表现，不仅没有了“你”的价值，“创作”的意义也因失却“创新”而走向失败。 

亘古系列之一《不朽之城》入选“中国油画大展”

张利华教授深悟其理，他的创作一直在寻找“共性”与“个性”的平衡支点，只不过这一过程少了刻意的因素，一切顺其自然，水到聚成。比如早年创作，因为对油画艺术的膜拜与虔诚，张利华无法刻意在画面中置入自己的“想法”，而只能通过“拿来”，为我所用。前面提到的《淮北农家》，明显较多印象派的“程式”，无论是对“光”的表现，还是区别于古典主义的“写意”笔触与造型方式，“共性”因素支撑着作品语言的纯粹性与高度，置换“题材”后的创作依然是一件优秀作品，尤其是在那个年代，已经非常了不起了。稍后参加第八届全国美展的《亘古系列之二》，画的是文物遗迹，为了贴合建筑物色调的冷灰与沉厚，作者在遵循油画色彩原理的“共性”中，加强了暗部“深褐色”处理的微妙变化，使得近乎消失感的空间“进深”被放大，画面结构回到“共性”的话语之中。相比较之前的作品，该作品已经凸显了作者“处理”中的策略，这正是作者觉悟“个性”的开始。 

《紫金太行》

张利华教授还画过一个系列的“赶海的人”，时间跨度较大。这组画面是作者平衡“共性”与“个性”的代表性作品。2008年入选北京国际双年展的《赶海的人》，以特写镜头表现一位中年“赶海人”憨厚的从容之态。技法的“共性”体现为油画语言的娴熟与自如，材料、笔触、结构以及空间安排一一妥帖，人物内在品格的深度体验是“个性”的感悟，是心与物的共鸣，是张利华个人的态度与取舍。2015年入选“第四届全国中青年油画展”的《赶海的人之二：海天逸境》，则转向对海天一色的表现。“赶海的人”是构成“逸境”的注脚，画面没有复杂的场面，单纯的海边一角，朴素的赶海人，泛黄的海水，灰蓝的天空，构成近、中、远景，仿佛中国画的置阵布势，也多了一分类似中国画的意境。这既是油画“共性”所接纳的表现形式，同时更是张利华“个性”化处理的妙处。我们高调讨论油画的民族化，其实地域的审美与内凝的气息就是最好的民族化因子，无须刻意而为之。 

《中山陵风景》

四

我个人认为张利华教授油画创作的成熟期应该在二十世纪九十年代，是他去中央美院进修之后。早年对油画表现的执着，让他打下了良好的基础。师承路数广，画得多、画得熟，多凭“质朴感受”拼命画，只要喜欢的都拿来。1989年进入中央美术学院第一画室与后来的研修班之后，张利华受到了一次彻底的“洗礼”！油画系第一工作室是中央美术学院首批成立的工作室之一，也是中国高等美术教育最早以工作室形态进行油画教学的单位，被称为“油老大”，当时国内最著名的油画家几乎都云集于此。张利华1989年进入第一画室，适逢负责第一画室教学工作的靳尚谊先生与潘世勋先生进行改革后的第二年，可谓受益最多、启发最大。第一画室强调“写实、素描、个性、生活”四位一体，既“严格要求又鼓励个性，既研究历史又强调生活，既注重写实又提倡多样。”张利华进修后的最大收获是如何找到自己创作的生发点，包括对经典作品的解读与吸收、对生活的观察与体悟、对自我情感的观照与提取……张利华油画的个人面貌在过程中逐步形成。 

《晨曦—远眺艾菲尔铁塔》60×30cm

那么，张利华教授油画的个性面貌到底是什么？这是个耐人寻味的话题。我们知道，中国油画经历了百年的探索，已经逐渐有了自己的大面貌，这不仅反映在题材上，语言方式也开始中国化了。或者说在处理物像的造型、色彩与空间结构等方面，都有一套行之有效的策略，这也是中国高校油画教育的资源。毫无疑问，张利华也是受惠于这一资源而走向“前台”的艺术家。但问题是，油画作品更应是画家个人的写照，是他自己的独特感受，并贴合着一种语言方式。任何“拿来”终究还是过程，未臻完善。比如“风景写生”，这是当代中国油画界最热点话题与热门活动，很多油画家都热衷于此。很难想象，在同样的教育背景下、受同样的文化熏陶，何以获得不一样的感受？于是有人说你的天空背景画碎了，应该整一整；你觉得说得对，便用笔一抹，真得整了；大家都说好看了。我想说的是，这样的“好看”有意义吗？或者说作为“创作”有意义吗？这种雷同的审美、相似的语言方式甚至重复的情感，难道是艺术创作的正途？ 

《午后的皖南》

张利华教授没有这样去随大流，他一直在画着自己的画。综合看，张利华教授油画的个人面貌是基于写实造型下的微妙“处理”，这种“处理”的妙处恰是他个人的独特理解与表达，我想还是用“观念”一词来描述较为合适。这一观念包含在他个人气质之中，是长期生活积淀而形成的一种审美与思想。它决不是“形而上”的，也不在“形而下”，而是隐埋在形象背后的一种意蕴与趣味。一方面，它是画家在作品中表述出的对人生和历史的态度；另一方面，它还体现为艺术家对待艺术行为的恪守与忠诚。这与题材关系似乎不大，画什么都不重要，重要的是被画的对象已经成为承载张利华观念的一种符号，一张张个性化的视觉图像。

也就是说，张利华在进行对象塑造中，总是裹夹着一种情绪，左右着造型的主观“处理”。它以对象的形塑加以置布，依赖结构与空间架构，落脚于连续纷繁的笔触与色彩肌理，最终凭借画面气氛而得以完成。张利华的个人风格也在这种“处理”中形成：这种风格所塑造的画面形象给人较多沉稳与凝重的厚实分量，细节的变化十分微妙，造型较少夸张和扭曲，有一种未经雕饰的自然感；这种风格还长于用细碎与松动的笔触，塑造结构谨严、调性稳定与色层丰富的物像，画面色彩浑然一体，不失凝重与厚实；这种风格都寄存在他的心灵深处——“大淮北”的气度、老宿州的品格、生活的印记、灵魂的归宿。

顾平于上海慧芝湖寓所

2016年5月4日

（顾平，华东师范大学美术学院常务副院长、艺术研究所副所长、教授、博士生导师，江南大学太湖学者特聘教授、视觉文化研究所所长） 

《夕阳下的巴黎圣母院桥》