清心悦神者有之，如《长物志》中曰：置炉，平日坐几上置倭台几方大者一，上置炉一，香盒大者一。置生熟香盒小者二，置沉香饼之类，箸瓶一，斋中不可用二炉，不可置于挨画桌上及瓶盒对列。夏月宜用瓷炉，冬月用铜炉。

上述可见，香几，因密切伴随着供香一事，而独生幽雅，氤氲于中国文人雅士的心头。

香几形制

正因香几之用承载着一种仪轨礼数，故其在制作法度上便也因循崇然之气，形制之考究，非它物可及，乃家具诸器中最饶于韵者。观香几之佳品，结构层次分明，上启下承，庄雅有度。腿足婉转灵动，弹力内蓄，有升举之势，而无羸弱之态。如此形姿气韵，当与古人行香供物之意趣无二，诚可谓“形与意和”也。

关于香几造型与其使用之关系，古典家具专家陈增弼先生曾于《明式家具的功能与造型》一文论述到：“香几使用的特点之一就是独立摆放。因此造型不应有较强的方向性，从各种角度看都应当是完整的，不希望出现正面好看、背面不好看的情况。圆的造型符合这种设计上的要求。明代的香炉多小巧而呈扁圆形，圆形的几面也容易与之调和。至于焚香祷祝之时，炉内香烟冉冉升起，缭绕游移，修长的S形几腿更与烟迹取得呼应，对环境的清静和心情的虔诚起到渲染作用。”香几的造型，实现了使用者观感要求和心灵体验的双重满足。

相较于其它家具而言，三弯腿香几这种极度自由、夸张的腿部线条的实现，则是建立在其实际功用之上的。因香几所托之物多为香炉清供之属，故其承重要求不高，腿足自可做得灵动自如。从另一角度而言，三弯腿的制作又是非常费料的，将粗壮之材，妙手巧斫为纤妍之足，诚是以美为先、不惜材贵的奢侈追求，此非寻常人家可以宝用也。

香几之难能可贵者，在于腿足虽灵动洒落，但整体上却不失庄雅端正之气，如中国书法艺术，虽点划飞动、结体多变、线条流美、转化跌宕，但整体上仍持静守正、保持稳定，绝无七零八落之乱。正如宗白华先生论书法曰：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让；如流水之沦漪杂见，而先后相承。”

香几之用

香几雅韵，从古人对其运用之中，自可洞见几番。重陈列、讲位置、供名玩，无一不流露出古人生活的幽雅韵致。

清居雅韵，古人皆尚，常谓：“净几明窗，一轴画，一囊琴，一只鹤，一瓯茶，一炉香，一部法帖；小园幽径，几丛花，几群鸟，几区亭，几拳石，几池水，几片闲云。”燕闲幽致，玩物怡情。因此，讲求意趣的古人，对香几之上的器物陈列，自当甚为注重。清黄图珌《看山阁闲笔》中论：香几陈设玩器除炉、瓶外，仍有他物可以助观。如几长则罗列三五件，几小只容一炉或一瓶而已。勿效世俗，以一炉居中，一瓶居左，一香圆盘居右，觉刻画而无生动之致矣。

于是可见，对居室陈列要求“安设得所，方如图画”的韵士们，其香几上的器玩搭配，尤为讲究。这正是因为香几乃辅助于精神行为的家具，跟审美情操关系密切，乃主人志趣之所在，燕闲名士不可不重也。

香几既为焚香所用，则必定讲求位置经营，以利烟香飘散，满室氤氲。李渔于《闲情偶寄》中便生动介绍了位置香炉之法：古玩中香炉一物，其体极静，其用又妙在极动，是当一日数迁其位，片刻不容胶柱者也。人问其故，予以风帆喻之。舟行所挂之帆，视风之斜正为斜正，风从左而帆向右，则舟不进而且退矣。位置香炉之法亦然。当由风力起见，如一室之中有南北二牖，风从南来，则宜位置于正南，风从北入，则宜位置于正北；若风从东南或从西北，则又当位置稍偏，总以不离乎风者近是。若反风所向，则风去香随，而我不沾其味矣。又须启风来路，塞风去路，如风从南来而洞开北牖，风从北至而大辟南轩，皆以风为过客，而香亦传舍视我矣。须知器玩之中，物物皆可使静，独香炉一物，势有不能。

由此可见，对于讲究之士，把香几和香炉摆放在合适的位置，不仅关乎居室美观，对于是否有助鼻观也是甚为重要的。而对于空旷的庭园而言，焚香位置之法则更应掌握得当。

香几虽名为香几，但却并非只为焚香之用，亦可置列其他清供雅玩，如明高濂《遵生八笺》中曰：诸木成造者，用以搁蒲石，或单玩美石，或置香橼盘，或置花尊以插多花，或单置一炉焚香，此高几也。

于是可见，香几早期可能仅作事香之用，但后来它随生活需求而应用渐广，不拘一处，成为了文人雅士清居常见之物。那些奇石盆玩、珊瑚花翎、名磁古铜，也都成为了清供雅赏，伴随着栖心于世的韵士们，成为一种最隽永的生命礼赞。