《大美之春》——尹呈忠｜2025乙巳新年特展

前言

新年，宛如一首清新的序曲，奏响着希望与新生的旋律。在这个万象更新的时刻，我们迎来了这场意义非凡的新年特展。艺术，是时代的脉搏，是社会的镜像。在当代，艺术的形式日益多元，表现手法层出不穷，但其核心始终未变：艺术是一种情感的表达，是思想的碰撞，是人类智慧的升华。

“艺术是时代的声音，文化是民族的根基。”艺术不仅仅是个人情感的抒发，更承载着一个时代的精神与文化的力量。每一件艺术作品，都像是一扇窗，打开了我们看待世界的新视角，也邀请我们进入一个更为广阔的思想空间。

新的一年，新的艺术探索。艺术创作是永无止境的追求，也是不断自我超越的过程。正如蛇的蜕变一般，艺术家们在不断的思考与实践中脱胎换骨，涌现出新的创意与灵感。我们相信，这些作品不仅是艺术家个人情感与思想的结晶，也将在观众心中激起新的波澜，唤醒每个人内心深处对美好、对智慧、对未来的渴望。

让我们在2025乙巳蛇年这个充满变化与可能的时刻，带着对艺术的热爱与敬仰，走进这场丰富的艺术旅程。愿本次展览成为我们心灵的滋养，思想的启迪，以及未来创作与探索的源泉。 

 艺术之路，不仅仅是技巧的磨砺，更是精神的追求与时代的呼唤。在这条道路上，每一笔、每一色、每一形，都是艺术家心灵的投射，都是对人类美好生活的深情礼赞。无论是对自然的描摹，还是对人性的探索，艺术在本质上永远追求的是对真理的启示和对生命的尊重。

当我们站在“大美之春”的起点，眺望着那座“文艺高峰”，我们看到的不仅仅是过去的辉煌，更是未来的光明。每一位走在艺术之路上的人，都在以自己的方式，点亮“中国精神之光”，让这份光辉照亮世界，温暖未来。

 尹呈忠，1952年生于江西吉安，祖籍赣州，1982年初毕业于中国美术学院油画系。1994年调上海教育学院美术系，任副系主任、副教授，后为华东师范大学美术学系教授、硕士生导师。中国美术家协会会员,曾任中国美协漆画艺术委员会第一届第二届委员,第十一届第十二届全国美展漆画评委，上海市美协漆画工作委员会主任。

尹呈忠：漆画与意象的现代性

文/朱其

 漆画是中国传统的一门类型艺术，同水墨一样，这门传统在1980年代中期面临着现代主义的转型。尹呈忠即在这一背景下踏上了漆画的现代性探索之路。事实上，可追溯至汉代的漆画艺术，其历史比水墨更为久远，同时因技术难度使其增添了一层神秘面纱。但尹呈忠在近四十年的艺术探索中，将漆画带入了一个耳目一新的现代语言。

相对作为传统中心的水墨，漆画不仅是一种边缘艺术，它面临着两个问题，既要将漆画作为一种纯粹艺术从实用艺术中剥离出来，同时要解决作为一般绘画在语言上的现代转型。在艺术传统中，漆画并不是一个独立的类型绘画，而是作为古代漆器上的装饰图像。因而漆画作为一种平面的纯粹绘画，它与漆画的现代主义是同时并进的。尤其后者，漆画首先是一个绘画的现代性的问题，其次才是漆及其相关材料作为一种媒介现代主义的语言特质。

《水乡之一》

44cm×35cm  1983年

1979年之后，中国的艺术变革置于一种东西方艺术比较史的视野下的二元语境，即关于传统与现代性、普遍主义与民族主义、形式主义与实用功能等二元关系的整合。尹呈忠从事现代漆画的时代正逢1980年代中期的艺术新潮运动，在对文革的伤痕进行艺术表达之后，1980年代的艺术主要是对民国中断的现代主义进程的一个补课。

对尹呈忠来说，从作为漆器装饰的传统漆画转向漆作为一种介质的现代绘画，面对的是同一议题。民国现代主义的一个基本议题，即如何解决中国传统的意象向现代抽象的转型，但又不能变成一种西方的形式主义，这意味着要在意象和抽象之间找到图像折中的对接点。

到明清时代，中国文人画对器物等实用艺术具有强大的影响，文人画的基本图式几乎成为实用艺术的图像来源。同水墨一样，漆器传统的图绘亦是一种意象。意象作为中国的图相风格，正如荣格在讨论沃林格的《抽象与移情》时所言，东方的宗教通过对客体的移情，即借助客体来抒情言志，并将客体抽象化，从而获得一种象征形式，在象征中寻求一种宁静的体验。

《静静的鄱阳湖》  材料：合成漆、综合材料

66 cm×100cm    1984年

 意象可以看作这样一种获得方式。当然中国的这一方式，在唐宋以后进一步将自然客体的象征转换为一种以笔墨为中心的语言本体的“意象”。中国绘画的现代性主要的探讨议题是图像的现代主义，而这一议题的重心则是意象向抽象主义的进一步纯粹化，但又仍能保持与中国美学在图像上的接续性变化。

在1985年的《敦煌印象》、《石钟吟》等系列中，尹呈忠最初的尝试是越出文人画的图式，将自然景观的物象作为更广的图像取材，通过一种对景观的简约主义处理，仅保留荒野或石钟林的肌理结构，并将传统的漆像轮廓模糊化，达到一种诗性的印象主义。这一方式是将意象进一步的简化，比如将类型化的意象进一步减约为一种整体的印象结构，并消减图像表示山石皱褶的皴法和笔墨形式。

《流年系列No.5》

75 cm×122cm   1986年

 文人画中的意象，我称之为一种“类像”，即保留山水、花鸟和人物动物的表示其种属的基本形状，减少物象的自然细节，并以皴法、墨骨笔法以及之后的晕染、墨像等形式语言作为物象细节的示意形式。某种意义上，意象是一种“半简约”的物象，尹呈忠最初的探索将这一“半简约”推向一种极简化。这一方式在20世纪初衡山大观等人的新日本画中即已尝试，但尹呈忠的简约主义的重点，在于漆的材质本身呈现一种物象诗性，通过简约主义体现了一种“隐约”的诗性，但图像上却从文人画的意象观念，转到一种物象的风格主义，即画面上是一种写实的细节简化的物象结构，整体上转向一种风格主义的关于景观的物象结构，但重点呈现物像在布局上的图像诗性。

《敦煌印象》和《石钟吟》，开启了1980年代后期尹呈忠的两个风格系列。《石钟吟》试图从构成视角归纳出传统的假山石原型，但不是西方式的几何构成主义，而是一种近乎极简主义的意象风格；《敦煌印象》则将风景化的意象简约为一种抒情性的机理印象主义，使得意象进一步抽象化，但又不是保持一种中国式的意象的自然主义。这两类风格体现在之后的《流年》、《熵》系列。

《存在系列No.3》 材料：大漆、瓦灰、织物

94 cm×122cm   2016年

 《石钟吟》的重点在于概括景观石像的横向的群石结构，而舍去传统上用皴法转换物象的写实性形成的笔法细节，但现在进一步舍去示意岩石机理的笔法形式，用一种整体的团块结构表现一种物象印象主义。在之后的一系列作品《流年系列No.2-4》（1986）、《遗风》（1987）、《生成No.1-2》（1988）、《沧桑》（1989），这一方式具体化为对石像的原型概括，即一种单体石像的更贴近局部的机理“织体”的诗性。尽管画面上呈现的是一种偏向于具有凹凸、阴影与石层皱褶的写实物象，但这一石像被原型化了，重点在于石质及其表面曲折的机理所构成的一种“织体”。由于石像的原型化，使图像具有一种宁静而纤细的诗性品质。漆的材质和漆色均质的灰蒙层次，增加了这一诗性的表现力。

沿着《敦煌印象》的风格，《流年》系列的一部分作品比如《流年No.6-10》，以及之后的《熵》系列，进一步发展出一种自然的印象主义风格。这两个系列就像一种记忆或能量的印象式显影，《流年》在图像结构上是一个自然主义的景观结构，但被处理为平面性的色谱机理的色域结构，去除了上一系列的石像“织体”的写实性和石质，代之以一种抒情性的色域印象主义。

《大意》 材料：大漆、瓦灰

72cm×60cm  2015年

 在《熵》系列，尹呈忠引入了科学哲学的“熵”的概念，这不仅在于补充图像的哲学内涵，“熵”在此还是一个图像组织的观念，如果《流年》是一种自然主义的记忆显像，《熵》则是将普遍性的原理作为图像生态的观念依据，即无论世界或图像的能量，它一旦进入生成并释放，必将导致形式上的无序和不定形。从《熵》系列开始，脱离了总体自然主义的图像结构，进入了色域的观念性布局，但试图避免抽象的形式主义，希望将哲学的能量观念对应于一种不定形的暖色视觉，在此层次上创造一种新风格的意象。在这个意义上，尹呈忠找到了一个漆画现代性的图像方式。

《辑合》是尹呈忠在1980年代末最后的一个实验系列，尝试将抽象与意象的关系作一个纯粹的图像实验。这是一个在图像的抽象实验上几何主义与不定形的交错结构，倾向于一种抒情性的图像形式主义，圆形、立方体、半圆形、矩形等几何抽图形与类似撕纸裂痕的边缘以及飘带在空间中伸展的不定形，彼此交错。同时又加入了单色的色调差异实验，比如深黄与淡黄、青绿与白绿的互衬，既是一种单色的色差对比，色差的区域又形成一种色差的图像结构。这一系列可以看作尹呈忠在1980年代图像现代主义的一个总结，探索重点是在抽象与意象之间寻求一个对接点，并朝向一种图像的纯粹化。总体上，1980年代的图像探索偏向于一种吸收哲学和抽象主义的新的意象方式。

《抵抗者》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm    2016年

 1990年的《梦昆仑》，标志着1980年代尹呈忠漆画现代性的第一阶段探索的落幕。之后的1990年代，他开始转向坦培拉油画的研究，后者是与漆画的材料方式上相似的一个西方传统。十年之后，尹呈忠回到了漆画传统中重要的大漆工艺，试图在1980年代的现代漆画的基础上再出发。回顾一下1980年代的漆画探索，科学哲学的“熵”以及抽象主义的图像观念，作为漆画的现代改造的基础。尽管像《熵》、《辑合》系列试图以科学和抽象主义为现代性的指标，来重构一种意象的现代主义，但总体上倾向于一种图像的形式主义，忽视了漆本身的语言材质以及意象在文化上的图像内涵。

在上述意义上，尹呈忠在2000年之后对漆画的回归，将漆器传统在意象上的文化内涵及其语言的材料特质，作为一个再出发的基础。这一回归传统的重新筑基，在于2000年初的两个系列。一是《物语》（2004）系列，试图将漆画传统中重要的“大漆”工艺融入图像现代主义，强化漆画在语言本土上的材质现代性；另一是《漆殇》（2007）系列，在印象主义的驳杂的褐色调基底上，分布着传统漆器上的图样碎片，这是一次转型性的美学回返，试图为图像现代主义注入传统纹样的内涵，不至于过度倾向于形式主义。

《金风》  材料：大漆、瓦灰、织物

60cm×45cm    2016年

 如果说，1980年代的涂画现代性偏重于意象与抽象主义在图像上的风格折中，一定程度上忽视了现代主义的另一个重点，语言本体上的材料现代主义，即把材料的属性转换为一种语言的特质，所谓媒介自性的语言现代主义。对尹呈忠而言，如何将漆的材料属性转换为一种语言的现代性，这一议题分为两个部分，一方面，要将漆看作一种中性的物理材料，并将其转化为一种纯粹的材料语言；另一方面，漆在中国的漆画传统中形成的技术方式及其美学特质，如何为形式注入形制的文化内涵，从而避免一种西方式的形式主义。

后一个议题，重新探讨了意象在现代主义中的现代性及其转换。在上古时期，所有的文化中的意象几乎都是对客体的物象的概括而来，进行一定的抽象或简约之后达到象征形式。但中世之后，中西方的图像演变产生分际，唐之后的文人画及在其影响下产生的实用艺术的图样形制，在于从客体的象征形式达到一种模糊的自然类像，并在诗歌和绘画中形成“意象”。中国意义上的意象，并不是一种西方图像的数学和几何主义的形式主义，也不是反应客体性质的外在的象征意义，而是一种反映因客体的启示或对心灵的撩动在意识和心性论的主体痕迹。在毛笔诞生后，它变为一种更为主动的对自然的客体联想的意识反应。

《宕逸》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm   2018年

 在《漆殇》系列中，可以看到尹呈忠试图弥补1980年代图像上的漆画形式主义的传统不足，竭尽将其拉回传统的图样传统。但很快又放弃了在画面上的铺陈传统碎片的后现代做法，而是在1980年代的意象现代主义的图形抽象的基础上，通过大漆工艺浑厚的抽象机理以及古朴的深暖色的处理，使其增加上古意蕴。这在2010年之后的《梦不周》（2011）、《寂》（2013）、《赤帜》（2014）等作品的命名可见其甚深的着力。

沿着重新筑基传统意蕴这一方向，尹呈忠之后的系列确立了一个关于意象现代性的语言方式，即希望以中国文化的《意蕴作为一种图像的诗性基础，用大漆的工艺充实意象的材质性的美学特质，但在图像上回到一种更为纯化的意象形式。后者的重点在于将意象与抽象折中主义的图像策略转向一种剥离自然物象联想的纯粹意象，使得意象不再是一种将山水等物象的类像化的一种简约主义转换，而是以诗性的意蕴自身为特征的自性化的意象。意象转向抽象主义，但避免西方的数学几何的形式主义，这是尹呈忠在1980年代的一个探索重点，但在图像上倾向于一种抽象与意象的折中主义。

《发轫》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm   2018年

 尹呈忠试图重新确定的图像的现代性方向，即意象的抽象主义不是以形式主义为指标，而是以意象的诗性意蕴为图像方向，但这一方向要解决传统文人画的图像方式，即以自然物象的类像化并在其中施以笔法的心性主义。对文人的图像传统的现代性，重点转至剥离山水等类像对客体的自然物象的联想特征。但这仍是一种线索多头的不同方向的探索，仍有一些未尽的残余，比如一些作品仍以行走或景观作为一种客体的图像暗示，或者以一种汉字的结体模拟，比如《至》（2016-2017）、《海》（2016-2017），相当于一种汉字表现主义。

沿着图像的文化主义，尹呈忠转向一种文化意蕴自身的“象”。比如《国风》（2017-2018）《僭越者》（2016）、《存在系列No.1-3》（2015-2016），这一方向倾向于抛弃传统的文人图像对物象的简约主义处理，使其成为音蕴自身的“象”，并通过材质语言补充其像质，在此形成一个尹呈忠个人风格的图像方式，即回到一种传统文化的概念和形式的提纯，一幅画面即是一个“象”的意蕴，不在于相对于客体的“像”。在汉字“象”与“像”两字在语义上存在一个微妙的差异，后者是指关于客体形式的模拟，“象”则是指一种图像的本体。

《风行者》 材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm  2017-2018年

 在之后的《跃如》（2014）、《启势》（2014）、《大意》（2015）、《旌》（2016-2017）、《出岫》（2017-2018）、《宕逸》（2018）、《发轫》（2016-2018）等一系列的探索中，尹呈忠对《至》、《国风》等文化形态的图像意蕴作进一步提纯，使其达到一种呈现诗性意蕴自性的纯粹的“意象”，而排除关于客体的形象联想的形迹，从而使意象、诗性以及大漆的语质的本体融合。走到这一步，意味着尹呈忠关于意象的现代性新一阶段的语言风格。

《海》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm  2016-2018年

 在中国艺术的现代主义的近一个世纪，主要的重点在于图像的现代性，或者文人画的图像现代性。这一现代性的核心议题，在于图像的文化“间性”，即试图在传统的意象与形式主义观念之下的抽象之间寻求一种折中主义或重叠主义的图像“间性”，使文人图像的现代改造达致一种具有抽象主义倾向的意象。

《梦不周》 材料：大漆、瓦灰、麻

90cm×82cm   2010年

 在这一进程中，尹呈忠在新世纪十年的新一阶段的探索，某种意义上推进了这一进程。这一推进表现在将图像现代性的“文化间性”，进一步变为“意象的自性”。这一新的转型的意义在于，解决了意象与抽象的折中主义的问题，从而回到文人画自身的意象的图像纯化的不彻底问题，这一问题的重点在于进一步剥离意象中残余的物象联想，使其真正由“像”进入到诗性自体的“象”。这意味着文人图像的现代性，并不是走向数学几何的形式主义，而是走向一种诗性纯化的意象。