中央美术学院美术馆藏 王梦白 《花卉狸奴图》

针对当时批评文人画家“简率荒略”而只以气韵自矜，不如职业画家“专精体物”而描摹入微的观点，陈师曾也给出了针锋相对的回应：

或谓，以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非器械者也，非单纯者也。否则，真如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想……

在面对改良派以西方写实标准质疑中国文人画的现代价值时，陈师曾独拈出文人画的写意特性，结合西方后印象派以来“不重客体，专任主观”的价值转向，采取“以精神相应”的策略，肯定了不求形似而专注于主观精神表现的文人画在现代社会的独特价值。陈师曾对于文人画精神特质的强调，在民国初年北京画坛的传统派画家群体中获得了相当广泛的认可，上文凌直支提出的改革中国画应遵循的四点基本原则（人品、学问、思想、创造性），就明显受到陈师曾所归纳的文人画四要素（人品、学问、才情、思想）的影响；而姚茫父在为《中国文人画之研究》所作的序言中，也认为“画家多求之形质，文人务肖其神情”，并通过“文人之画有人存焉”的引申，为陈师曾“发挥性灵与感想”的文人画理念提供了精彩注解。所以，当“北京画界同志会”与鲍斯等印度学者谈及文人画问题时，特别强调了人品才情、学问修养对于文人画学习的意义，认为这些画外功夫是成就文人的基础，而绘画则是文人真情实感与个性思想的自然表露。他们对于文人画理念，特别是其长于写意的精神特质的认同，在此表达得十分清楚。

与此同时，民国初年的中国在探索现代社会的道路上举步维艰，要求改变腐朽破败的社会现实的愿望，激发了革命的热情，也助长了以西方写实精神改良中国画的思想进一步发酵。加之标举文人画价值的陈师曾新逝，此时北京画坛拥护文人画理念的画家们自然会为文人画的命运而担忧。在这个微妙的时间节点上，触动这些画家敏感神经的并不是外部的“改良派”，而是来自中国画学研究会的创建者，以及“中日绘画联合第三次展览会”的主持者——金城。