京津画派从来就不只是地域概念，更是文化概念。清代结束、改元民国，新文化运动也自然不会少了绘画领域的论战和实战。地处外贸和民间交往中心的岭南画派等，甚至一度主张全盘西化，这和深深植根于传统政治文化心脏地带、以保存和发扬国粹为基本宗旨的京津画派形成鲜明对比。正是京津画派的存在，在一定程度上从行动和思想两方面纠正了“美术革命”极端思潮对国画的损害，为弘扬民族艺术树立了典范，也划出了底线。

在京津画派看来，一直被奉为正统的清“四王”还是要学的，但不是一味学，否则就会走入清中叶以来末流稚弱画风那样的死胡同，“精研古法”是要着重于宋元名迹及以前的法度与技巧。而展厅内一幅幅“仿赵孟頫”“仿黄公望”，不难看出第一流的聪明人甘愿下的笨功夫。有的作品，如陈师曾的仿宋山水，尚未成年的童子功竟已十分深厚。

诚然，京津画派的指导思想有“精研古法”，可还有另一半是“博采新知”。后来那些留洋归来、以国立艺专等专业学府为根据地者，不仅艺术主张更为激进，主要领域也不在国画上。金北楼和陈师曾等领袖，都是正牌的海归大学问家，以更为宽广的学术背景和人生阅历立足于国画天地。

作为京津画派第一位真正意义上的开宗领袖，金北楼的作品被郑重放置在展览开头，其得意门生、后来湖社在天津的年轻领袖陈少梅 “随侍”在侧。从金北楼创作于1910年代的山水画里，分明可以看到印象派的影子——这意味着古老的中国画，在求新方面，即便是技术层面，也几乎和欧洲同步。

此次画展不乏溥心畬、齐白石这样的“顶流”，但占据展厅C位的却是陈师曾。他名气身价逊于前者，除了因为中年早逝，他的成就主要集中在美术史论研究上也是重要原因。其著作《中国绘画史》，特别是其中的《文人画之价值》，某种意义上正是京津画派的纲领。正是由于他对文人画的独到理解，发现了此时已年纪不小的“艺术北漂”齐白石，并告诫他“齐美人”在北京吃不开，不妨以“红花墨叶”打开局面，齐氏听从，后身价暴涨，也离不开政经科班出身的陈师曾的“经典操盘”。

更令人叹为观止的，要数京津画派中天津的领军人物刘奎龄，这位奇才一辈子没出过国、没上过大学，甚至没离开过天津，却成了自创简笔没骨法、湿笔撕毛法的“翎毛大王”。他有望族出身的家学底子，先后在教会小学、中国现代教育史“泰山北斗”南开中学第一班接受了新式教育，走入社会后，在最早的商业媒体从事美术设计工作。从刘奎龄的经历及其作品上，映射出的是天津这座昔日华洋杂处的北方第一工商都会的精神底色，它和北京在精神领域相生相伴，水墨氤氲而成这场“双城记”。其再传弟子何家英说，先生“不仅画了一个动物园，还画了一个植物园”，其栩栩如生，在于有日本朦胧派和大和绘的运笔技法，有欧洲印象派的光色运用，甚至还有在当时西方尚属先锋实验的夸张变形……一切适合表现创作对象的元素都可以为我所用。刘先生生活的天津，曾是侵华日军在华北活动的大本营。展厅里有他的三幅作品，恰好分别创作于沦陷前、沦陷中、光复后，呈现在后人面前的风物抑扬中，分明可以读出一位艺术上大胆开放地以日为师的画家，对侵略者的抗争姿态和对民生疾苦的切肤之痛，这无疑更难能可贵。

溥仪出宫后，“最后的皇弟”深受震动，好在还有一艺傍身，可以咏志，可以避世，还可以换钱糊口。比起其他三个京津画派的主要组织，松风画会更有合作社的味道。“旧王孙”“长白某某”等落款，暴露了他们一言难尽的内心世界和身份认同。

在这群皇族画家中年纪最长、威望也最高的溥伒，是大哥甚至也是弟弟们的恩师。溥佐赴日留学因故未遂后，比他大25岁、时任辅仁大学艺术系主任的溥伒怕弟弟消沉甚至走邪路，把他留在身边亲授其技艺。溥佐学成后，也成了大学教授。