拜访永觉法师，是在一个阴天的下午，顺着石阶向上，山脚处采石场作业的声音渐渐远离，继而看见一大片绿绸子一般的水面——永觉法师所在的天柱寺，此时还未在人前显露出来。我们还要顺着一条蜿蜒的小径继续向深处进发，才能得到天柱寺檐牙的一瞥。据《永嘉县志》记载，天柱禅寺始创于晋代，重建于唐贞元年间，是一座千年古刹，浙南最古的寺院之一。甫一跨进天柱寺，就觉古意盎然，静气环绕。天柱寺多年未修，墙漆剥落、浮雕失色，由于到访时是冬春之交的一个阴天，瓦缝间的草在灰色的天幕下透着枯黄的调子，天柱寺的古，除了来自于它的历史，也多少来自于旧。

永觉法师是油画科班出身，在九十年代初期，得了吴冠中先生的指点，后又在九十年代末游艺于欧洲时受到了朱德群先生和赵无极先生的影响，从具象绘画转为抽象绘画，此为第一次转变；二零一二年，他接触到了南传上座部佛教，又于中国佛学院精修佛法，而执掌天柱寺是新近的事。在这一期间，他在艺术观念上完成了第二次的转变，演化出了“自然艺术禅”。自然、艺术、禅，这三个名词，如何能组合在一起、如何以此种顺序组合，这是理解永觉法师及其作品的关键。

自然·艺术·禅

虽然永觉法师曾在西方游学、办展，作品被欧美藏家广泛收藏，但他的“自然”并非完全处于西方语境之中。对“自然”含义的探讨，就不得不提到在西方艺术史中，发生于十九世纪的一场持续的革命——印象主义运动。印象派从浪漫主义者如德拉克洛瓦、现实主义者如库尔贝以及巴比松画派等前辈营造的土壤中成长起来，亮丽的色彩、对自然和户外题材的偏好、着迷于即时的视觉印象成为了他们最显著的特点。将印象主义运动称为“革命”，有其合理性，在于它不再限制于官方学院所主张的理想化题材，向古典的古希腊罗马艺术靠近，而是将视线转移到了自然风光和现代生活的场景上。需要注意的是，这些跳脱古典题材而选择了自然题材的画家，被称之为“印象主义者”，但是在他们之间仍有区分，与如莫奈、雷诺阿等独立的印象主义画家相对的是官方沙龙的印象主义画家如德塔耶、让·贝劳德等。与前者画面中常出现的不清晰的轮廓和跃动的色块相比，后者注重清晰的细节，以达到乱真的地步，与“自然主义”的诉求相契合。永觉法师显然是远离后者这样一种“自然主义”的，对于前者，虽然他曾直言莫奈的画需要好好研究，但他亦非与莫奈等人完全站在一起。自然，即外部的客观事物，是创作的第一来源，“自然永远是美的”，永觉法师这句朴素的话点出了自然对艺术创作而言的重要性，莫奈等印象派画家亦是如此认为。然而，印象派的口号“我只画我所看到的事物”，将他们带向了对视觉的探究，永觉法师正是在这一分叉点上与他们作别。

①让·贝劳德绘画作品

②德塔耶绘画作品

③莫奈绘画作品

④雷诺阿绘画作品

作为一名佛教徒和东方文化受益者，永觉法师崇尚一种心灵的生活，他艺术创作的自然观更倾向于唐代画家张璪所说的“外师造化，中得心源”。在永觉法师的画中，我们可以看到流瀑、云雾、山峦等意象，这与中国古代文人画对山水画境的营造一脉相承。山水成为中国古代文人的审美主体，始自南朝。受佛教学说影响的南朝文人，提出了“山水以形媚道”，以山水之“形”作为了“道”的载体。曾为永嘉太守的山水诗鼻祖谢灵运，在其诗歌中提出了“赏心”一说：

将穷山海迹，永绝赏心悟。——《永初三年七月十六日之郡初发都诗》

赏心不可忘，妙善冀能同。——《田南树园激流植援诗》

如此一来，从“媚道”到“赏心”，山水的功能从悟理拓展到了审美领域。谢诗虽不乏反应人情世故的诗句，但在这种山水和心灵的相互观照中，生出了平淡隽永的气质，超然于“言志”、“抒情”之外，达到了“禅”的境界：

感往虑有复，理来情无存。

——《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》

外离相即禅，内不乱即定。外禅内定，是为禅定。中国古代文人对山水的观看，从其滥觞时期，就与禅意联系在一起。山水由诗入画，除了山水之形，还有一处适宜于禅意的安放，那就是留白。留白看上去是一片空白，然而禅修期望达到的，就是“本来无一物”。在文人画中，山水的实体与留白的虚空进行千变万化的组合，其行进的终点都是对心灵的阐发。

与传统中国文人画中的留白不同，永觉法师的绘画作品色彩浓烈，是“留彩”。灰白二色让渡于高饱和度的颜色，既是他受西方近现代绘画影响之所致，亦是他参学佛法之呈现。在十九世纪的西方绘画界那场持续的革命中，有一个核心的议题，那就是线条与色彩之争。经过浪漫主义到印象主义的不断努力，色彩的地位终于得到了官方和公众的认可。被称为“现代艺术之父”的塞尚格外注重色彩， 相传，他曾经为来访的客人讲述巴尔扎克的小说《无名的杰作》，在这篇小说中，巴尔扎克塑造了一个画家，这个画家认为事物其实并无轮廓，有的只是震荡与变幻，他最后因为这个不可能完成的任务而崩溃。随后，塞尚激动地讲不出话来，用手指一而再再而三地指着自己，坚定地认为自己完成了那个画家没有完成的任务，捕捉到了轮廓消散后，一瞬都不曾安定的色彩。塞尚执着于讲述巴尔扎克的这篇小说，是因为他注意到巴尔扎克早早就预料到绘画中出现了一个庞大到无人能处理的东西，而他是去触碰这个问题的勇士，他的这种精神激励了后世的画家继续在这条道路上探索，野兽派、立体主义、抽象绘画无不是由此继续生发的产物。塞尚对色彩的领会有佛家“色”、“空”意味，参学佛教的永觉法师，对色彩的运用还受佛经中对西方极乐世界描述的指引。西方极乐世界光明无量，没有黑暗，七宝池内的莲花有无量色、光、香，那是一个光能世界，也是一个色能世界。永觉法师的绘画中没有阴影，用色鲜艳、豪迈，甚至到了刺眼、铺张的地步，若非有大能量者，不能轻易实现。永觉法师在大罗山间古寺中用色，而塞尚则在他家乡附近的圣维克多山中研彩，既是隐士，又是精研于色彩的画家，这二人的形象倒有几分重合了。

自然是艺术创作的起点，故在“自然艺术禅”中要当先；艺术乃是介质，居中，而禅，则是艺术创作的结果。这么说固然有割裂三者之嫌，但个中滋味，观众稍加体会后便觉浑然一体。

法兰西三剑客与永觉法师

永觉法师的艺术履历上存在着三位前辈，那就是并称“法兰西三剑客”的吴冠中、朱德群和赵无极。他们都是引领永觉法师进入抽象艺术领域的大师，为永觉法师的艺术创作提供了学术上的脉络，也给予他要将东西方精神进行融合的启示。为了更清楚地评价永觉法师作品，还需要对这几位艺术家之间的差别做一个说明。

永觉法师在上世纪九十年代初画水乡，得到了吴冠中先生的赞赏和指点。吴冠中自七十年代以来，从油画扩张到了彩墨画领域，彩墨画在工具上放弃了毛笔，转用尼龙笔和板刷等，虽说失去了部分传统国画中的笔墨韵味，但用线的流畅、点子的洒落，都让中国美术界耳目一新。九十年代，正值吴冠中在彩墨画领域中入了化境，如《紫藤》、《狮子林》等画表明他倾倒于线条的韵律之中。九十年代中期他在巴黎游学时，又遇到了朱德群先生，在他的影响下开始探索抽象艺术。朱德群虽然在法国居住了几十年，但他受中国传统文化影响很深，能写一手好书法，他的绘画糅合了书法的精神。朱德群的抽象画中多数使用的是曲线，因为弯曲中有各种抑扬顿挫，这就如狂草中的线条一般。而那些稍大如块，稍小如点的色斑，像是狂草将收时的喘息。中国诗词和书法是朱德群的“缪斯”，而在赵无极那里还要加上商周铜器。他将甲骨文、钟鼎文进一步抽象化，尤取其古拙苍劲之力。为了更加接近这种刀刻效果，赵无极还使用刮刀将颜料压进画布。在这三人之中，吴冠中的画作并未完全脱离具象的范围，他的画作往往有一个具体的标题，是所绘之物的名称；而朱德群与赵无极更为注重形式，朱德群的画作有许多命名为《无题》，而赵无极的画作多数以日期命名，还有些是向中西方名人的致意，如老子、屈原、莫奈和马蒂斯等。