倡导“调和中西艺术”

长期被指责追求形式主义

苏立文曾言，林风眠在中国现代绘画史上占有独特的地位已是世界公认的。诚然，中国画真正走向现代与林风眠的探索与开拓有着密不可分的关系。对此，冯远坦陈，在数十年风风雨雨的人生旅途中，林风眠忍受了种种误解和挤迫。[2]

为何？早年林风眠曾留学法国学艺，对写实技巧下过苦功。又因年轻时受蔡元培的器重，28岁创立国立杭州艺专(今中国美术学院前身)并任校长期间，提出“调和中西艺术”的口号，并以身作则。然而因抗日战争期间，林风眠的仕途渐渐接近尾声，随之而来的是漫长而孤寂的艰难艺术探索形式之路。尽管在20世纪他与徐悲鸿均有心振兴中国画，但两人仍有本质区别，徐重新写实，林则倡导新写意，并将其重点放在“创造时代艺术”以“调和中西”而不问“中国画”。林的艺术思想当时并不为更多人所理解。一如冯远所言，于是，引来的孰中孰西、灰暗压抑的责难、非议以及随之而来的贬低、冷遇纠缠了林风眠大半生。[2]郎绍君亦指出，林风眠数十年的寂寞探求，把主要精力花在形式语言方面。为此他长时期被指责为“形式主义”。而来自正统国画界的反应经常是“不像国画，不是传统”。[1]

结合林风眠早年的作品来分析。最具代表性的《人道》(1927)、《痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等，都是横长构图，画中人物大多直立或直坐，且多特写式近景处理，空间迫塞，好像是透过一孔，扁横的窗格所望到的狭窄室内景象。因此，冯远认为，西方人的重实、重思理把握与中国人重心重感悟把握的特质，在林风眠身上“调和”在一起。对西画，他放弃的是学院派的僵化法则，选择的是从浪漫主义到立体派这一过波性历史阶段的传统；对国画，他放弃的是文人画的笔墨程序，选择的是以汉、唐艺术为主的早期传统和民间美术。他以这两段中西艺术作为架构“调和”性形式语言的基本材料和支撑点。[2]对此，郎绍君亦认为，林不依照西画的明暗素描法塑造形象，与印象派强调科学性的外光画法也很不相同。但实际上，林风眠始终遵循着自己的原则“借鉴而不摹仿”。就借鉴而言，我们可以清楚地看到汉唐式“流动如生”线描的作用，看到民间剪纸、皮影造型的影响，可以看到马蒂斯、莫底格利阿尼式人物姿态的痕迹……[1]