吕澎博士以尚扬的近作《剩水图》为例，认为：“这是一种世界观、自然观的呈现，今天的自然状态已经在经济发展进程中，受到了严重的破坏和出现很多问题，而且这些问题显然不仅是技术问题，以至于导致拆迁，导致自然生态的破坏，所以不完全是简单抽象的关于自然的看法，而是艺术家非常综合的对社会、对自然的看法，这正好是艺术语言的特性。”

中国人民大学副教授、策展人夏可君博士认为中国山水情怀在当代的语言转换与全球化背景下的中国正在进行的城市化、现代化的社会转型期的处境。他说：“比如北京的雾霾，中国遍布着雾霾，是因为快速膨胀的工业化生产，对自然、生态系统的不尊重导致了环境的破坏，包括消费生活的不低碳、不环保，大量的浪费、大量的垃圾都没合理的处理，现实需要对自然生态环保的迫切诉求。”

表达东西两种文明的关系

在吕澎博士看来山水情怀是文化态度在起作用，画山画水不是目的，目的还是表达自己的文化身份，文化态度，以及对世界、对自然的一个观点。古人画一个人要渡船，并非是简单说有一个人要渡船到对岸去，而是佛教影响世界观的一种方法，所以有“度”的概念。讨论西方的风景绘画和中国山水绘画并非是讨论画种，而是在表达两种文明的关系。“风景landscape这个词的后面cape就是框框，就是框下来所看到的一个局部就是‘风景’。中国山水不能翻译成landscape的，只能翻译成‘山水’的拼音，分开说山和水也不行。只能翻译成山水拼音，因为山水是一个态度和精神问题，是两种文明的关系。这里面也可能包含着批判性，所以不是一个轻松的主题，而是一个严肃的主题”

从2009年，夏可君博士开始关注当代艺术与中国传统之间创造性转化的关系。他认为从二十世纪中国的现代艺术，从林风眠、赵无极、朱德群，再到尚扬、洪凌、邱世华、刘国夫等等艺术家的实践，这个脉络中可以看到中国传统的自然观与西方艺术的对话。随时代形成不同于西方又不同于传统语言的清晰谱系。夏可君认为：“第一，我们要对整个西方为主导的现代性进行诊断，现代性到底出了什么问题？如果，从现代性的处境出发，并非中国人一定要讨论现代性跟中国传统的关系，或山水画的关系，这不是艺术转化的问题，这是历史研究的问题。从西方为主导的现代性艺术审美的困境而言，我的诊断是这样的：过于所谓的视觉化，过于图像化，过于观念化，过于主体的欲望。而遗忘了自然性的维度，从印象派开始，从后期印象派，从莫奈和塞尚开始有一个面对自然的维度；从立体派开始形式语言的建构，超现实主义一直到美国抽象表现主义，到后来的概念艺术，到现成品的概念艺术，到影像装置，到波普艺术，博物馆的自然维度放弃了，突出了主体的欲望或者是主体的崇高或者是过于图像化，过于观念化、概念化头脑风暴。

第二个问题，是从现代性的时间观念有问题，这个时间问题要么是过于破碎的瞬间的，要么是过于虚幻的，要么是过于制作，要么过于影像，这个时间上缺乏永恒的时间维度，这个时间维度又不是过去西方传统宗教性的和不变的永恒，缺乏意境，缺乏意味深长，超越人类主体的意境和时间观念。中国传统文化中的山水画，把中国文化的自然观，把自然和意境连在一起，意境是超越主体，超越欲望的，超越所谓的崇高美学的；西方现代性理论到了崇高美学时的美国抽象表现主义、波普艺术、商业化，面对崇高之后，商业艺术之后艺术走向的问题，西方迷失了。西方的边界模糊了，艺术成了一种商品性，缺乏真正美学概念的支撑。三个方面：缺乏自然维度，过于形式化、世界化；缺乏意境的时间性的永恒维度；缺乏崇高美学之后有着艺术边界的一个审美理论。

另一意义，是中国传统的山水画尤其是山水画隐含的自然观，不同于西方的风景，而是意境的时间性，超越人类主体的，在人之外、人之前、人之内的自然观。比如空寒、荒寒、虚薄的意境，这个意境现在被转换了，中国丢掉了。西方文化中是缺乏的。”

中国“山水”语言转向的群体现象

马啸鸿（Shane McCausland）博士从洪凌和姬子（王云山）两位艺术家个案，观察他们各自从不同的路径进入对“山水”语言的探索，他们是拥护着油画山水和水墨山水的艺术家。“洪凌是通过欧洲油画和现代主义的道路，虽然他最近也开始不仅仅是为了个人兴趣，也为了展示和销售，画了一些大幅的水墨山水。姬子的实践或许更明显的与中国传统审美哲学相连，并持续地在探索中国传统板式的可能性，如手卷。但是山水作为一种艺术类型在当代艺术中还有其他的拥护者和倡导者。这让我们想到李华弋，他的作品似乎吸取了宋代山水画的养分；又比如流散艺术家，张洪，他是王季千的弟子。徐冰也一直都进行山水方面的创作，这些作品重铸了传统的主题，并运用当代的媒材让作品更适于装置。我同样对余友涵的山水也很感兴趣，这是他创作的三个面向之一，连同他的抽象和惯称的‘Mao Kitsch’作品。”