視覺上的簡化，首先要對物象進行提煉。這種提煉以扎實的課堂與現場寫生和光影素描為基礎，但他並沒有循此路數發展下去（發展下去的結果是成為第二個葉淺予、黃胄、周思聰......唯獨不能成為他自己），而把汲取靈感的範圍擴大到幾個相隔甚遠的領域——漫畫的誇張與黑色幽默、漢畫簡化的塊狀感與黑白對比，甚至岩畫和世界範圍內的“原始藝術”的造型與符號。漫畫和漢畫是中國繪畫的邊緣，但並非與水墨畫傳統絕緣，而岩畫和原始藝術則已被吸納為西方現代藝術的元素，對它們的利用也是中國畫形式現代化的一種路徑。為了與畫面造型與氣質相符，他的書法也取法有民間淵源的魏碑字，主體來自龍門造像記，相容“二璺”，字形和用筆都方正古拙，勁力內含，與他的自署“醜人”相得益彰。

   畫面的簡化與平面設計感的加強是他最近10年創作上的另一個大變化。在有題跋的創作中，題跋作為畫面的結構元素，或縱長，或橫列，突出形式感。如《高空有月千山照》的題跋兩字一行，一共10行，橫列於畫面中下部，像隱士背後的地面。《無語聽天》畫的是橫臥的大頭像，人物雙目圓睜，眼神空洞，不像處在休息中，倒像是被斬下來的腦袋，畫面在上、窮款在下，也是作橫式處理。《晚秋圖》、《徐文長造像》和《臉上遊戲》的題跋皆為縱長一整行。1994年（甲戌）所作隱士四屏之一《獨釣》則為縱長雙行，畫面上只有一個釣夫、二遊魚，其餘是整片的空白，極端的對比，令人驚心，兩行題跋有如一柱擎天，險中求穩。1997年的《嚴重時刻》是這類設計的頂峰，中間是一個大頭像，貼著畫面的兩邊是兩行細長的題跋字跡。到後來，許多大頭像畫法愈益簡化，題跋也變成了畫面一側或是兩側的縱長線條，或粗或細，或單或雙，或勾或抹，其意不可說，充滿神秘感。最後，許多大頭像的背景乾脆變成了完全的空白，只看到一顆腦袋和細長的脖子，有如高高舉起的木偶。