八大山人与道教的关系，学术界存有意见分歧。一种观点认为八大山岭有由僧入道，亦道亦佛；另一种观点认为八大山人根本与道教无关，55岁时直接由僧还俗。八大山人在书画上从未用过道士名号确为事实。两种说法，各自有据，姑且存疑。笔者以为，说八大与道教无关，恐怕并不符合当时社会的实际情形。上面提到，明以后之禅学常用老庄释禅，思想上禅道不分。八大思想，不应逃出此等社会思潮。从其“怪伟”之书风的形式渊源上看，颇疑与道教的“画符”有关。现存有八大山人临于康熙三十三年（1694）69岁时《禹王碑》一卷。《禹王碑》又名《岣嵝碑》，原碑早佚，后人所见，实为唐宋以后道家所伪造之经书，文字神秘不可识（图十二）。把八大所临《禹王碑》书迹与敦煌卷子里道家经书相比较（图十三）便可窥破《禹王碑》之秘密。八大山人临《禹王碑》恐怕并不完全是取其篆意，倒是与道教经书的图案化神秘符文有关（图十四）。八大山人用道教符篆的方法，把自己的名号用连体复文书写，借以表达他隐秘难言的心事，进而影响到书法创作，形成“怪伟”的书风。因此，重视研究八大山人与道教的关系，也是解读八大山人艺术的一个重要方面。

以上所述，为八大山人晚年前期“怪伟”书风背后隐藏在深刻的人文背景。经过了命运多舛的磨难之后，八大山人在生命的最后10年开始作人生的反省，心绪渐趋平静，愤懑之火也渐熄灭，生活愈加简陋。时居南昌的叶丹有《过八大山人》一诗，描述八大当时的生存景况：“一室寤歌处，萧萧满席尘；蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身；青门旧业在。零落种瓜人。”八大山人在近八十岁高龄时致友人方？（鹿村）手札中也写到当时简贫的生活；“只手少甦，厨中便尔乏粒，知已处转辍得二金否？”年龄、生存景况和社会现实（清王朝政权日渐巩固，社会趋向于稳定）使得八大山人的身心完全寄托于书画审美以求解脱，晚年后期的书风摆脱了“怪伟”的图案化倾向趋于平和，进入人书俱老的境界。他晚年后期的艺术思想，主要倾向于两个方面。第一向魏晋唐宋法帖体系回归。第二愈加倾心于董其昌。八大山人晚年后期临摹了大量魏晋唐宋法帖，仅临王羲之《兰亭序》存世的就有好多种。另外还有临索靖、王僧虔、褚遂良、欧阳询甚至于明代的王宠等作品存世，可见学习范围是非常宽广的。需要指出的是，八大山人临帖逼似原帖的极少，绝大部分都是按照自己的意思在临写，所反映出来的是八大山人当时书法的面貌，从存世的晚年后期的临时作来看，较这前期“怪伟”书风相距甚远，这似乎表明，八大山人在探索摆脱书法图案化画字倾向的努力。八大山人之于董其昌，应该说是终生受其影响。董其昌所提出的“南北分宗”理论对明清以来几百年艺坛发生了极为深远的影响。综观八大山人一生的书法创作，崇尚和追求董其昌所倡导的平谈天真为旨，以淡古为宗的魏晋以来的文人书画审美理想，直到晚年后期，才真正达到这种境界。现在我们可以见到八大山人在康熙十一年（1672）47岁时所书《青山白社》条幅（图十五），是一幅十分流丽的仿董其昌书风的作品。八大山人愈到晚年，愈垂青于董其昌，有致友人信札说：“手卷奉还，董字画不拘小大发下一览为望。”“张店已有董宗伯真字画，二三日内发下一览为望。”从信札的署款及字迹来看也是后期的手笔。有署款为乙酉，即八大山人80岁，也就是他生命的最后一年的作品《醉翁吟卷》一轴（图十六），极为平淡醇和，与他早年仿董其昌书负比较，以另一种面貌更加靠近了董其昌（图十七）：即以愈谈愈远，人书俱老的面貌追求着董其昌所倡导的审美理想。

四

艺术家风格的嬗变，艺术思想的变化，是与艺术家本人的生存状态、心理结构、人生观念及社会环境紧密联系在一起的。八大山人晚年书法风格的演变，实际上是他最终摆脱了命运多舛的重压和狭隘思想的束缚，克服了扭曲、怪异的心态，通过艺术审开卷有益的方式，最终实现了自我的超越。因此，我们可以这样说，晚年后期的八大山人的书法，彻底抛弃了“画字”的创作方法，由前期的图案化倾向返回到传统的书法发展的主流，即通过对董其昌及魏晋以来文人书法理念的不懈追求，重新实现了对书法本体的回归。这是八大山人晚年书法发展的主要内容。作为一个杰出的书法艺术家，八大山人的不朽，其实是中国书法艺术精神的不朽！