北宋宫廷画家王希孟《千里江山图》（局部），背后是宋徽宗主导的美学

宋朝美学之兴盛，离不开宋徽宗这个超强“艺术赞助人”

无独有偶，艺术赞助在中国也拥有极其深厚的渊源。从上古至北宋时期，王室宫廷赞助蔚为风行。这一类型的范例当属宋王朝。按照官阶、俸禄等，画师在国家兴办的翰林图画院里会被分为不同的等级，从事职业创作。再加上艺术家皇帝宋徽宗是个文艺青年，使得宋朝在绘画、书法、制瓷等艺术领域空前繁盛，产生了众多不朽的文化名人，如苏轼、范宽、郭熙、米芾、王希孟、张择端。渐渐地，随着宋徽宗宣和画院瓦解，富民崛起，以寺院、地主、商人为主体的私家赞助兴起。到了清嘉庆年间，扬州盐商衰落，上海兴起，以公众、市民赞助的形式成为主导。

由于中国古代排斥商业的文化传统，人们耻于把高雅的绘画创作与利益交换混杂在一起，文人画家甚至被贴上“寄情笔墨、自书胸臆、不食人间烟火”的标签。可高居翰在其《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》一书中颠覆了这一刻板印象，中国文人画家为五斗米折腰的狼狈、窘迫样霎时成型于人们的眼前——对于这些精英画家来说，绘画不仅仅是其先天才华和后天习练促使下的艺术程式，也是生计之需。这证实在超然的精神和审美追求之外，画家们和凡夫俗子一样，仍有着尘世的需求与欲望，他们为贫贱生活忙碌的身影也格外真实。不过，不知是害羞，还是为人低调，中国古代赞助人向画家索取画作的方式相较于直接爽快的美第奇家族来说，稍显兜兜转转了些。比如，主顾和赞助人会通过鸿雁传书或第三人，自己不愿轻露庐山真面目，他们要么在书信中委婉地向画家提要求，要么派出仆人去预定、收取画作，并交付画款。赞助人和画家其中一方的亲戚，或者是与两方相熟的人，也可以扮演中间人，这些掮客要么撇不开人情世故，要么很赏识画家，要么觊觎佣金，反正，乐于在两方之间搭起桥梁。只有少部分赞助人会委身，带着满心诚意直接拜访画家的画室或住所去索取画作。在高居翰看来，在古代中国买画付款的方式和索画的方式，总与画家及顾主的社会地位和经济水平勾连不清。两者之间特殊的关系甚至催生出了“润格”“润笔”等说，书画家出售自己的作品，一切都被明码标价。当然，在古代中国特殊的社会关系网络里，好面子的画家或许以接受现金为辱，倒是乐意以物易物的交易方式——通过自己的作品去换取有形的礼物，甚至是无形的服务和恩惠（如政治提携）。若顾主摆出一席盛宴款待画家，觥筹交错，聊到投机时，那画家也是乐意分文不收，将画作白送于知己倒显得情深义厚。若遇到特殊的社交场合，画家们还会贡献上描绘长寿象征物如松鹤的祝寿图，恭贺婚嫁的图画，或用描绘田园景象的画作祝贺某人退出官场。若关系更进一步，职业画家还会某段时间内住在赞助人家中，成为其家庭一员，中国古代士绅家庭可能会雇佣一定能住家手艺人和专业人士来充当家庭教师、家庭画家。总之，一幅小小画作就可以把画家与外界社会紧密地勾连在一起，通过人情关系或交易契约的缔结，承担着“信物”或“货物”的功用。

明末清初，在江南一带，大量徽商对艺术品市场的介入和赞助，极大地促进了艺术作品的流通、艺术品交易人的出现以及明末清初艺术品市场的繁荣。只不过，和维护家族荣誉的美第奇家族不一样的是，徽商赞助艺术的目的是为了转手贸易，从中获利，而不只是“附庸风雅”。在商业风气日盛的时代背景下，逐利之风影响着画家们的心性，让他们丢弃了清高，愿意依附于徽商。徽商大量购藏艺术作品，为新安画家群体提供便利的习画平台。收购新安画家群体作品，解决画家作品的出路问题、为画家出行游历创造条件……通过这些赞助行为，徽商成为画家们的衣食父母，也成为画家创作导向的指引者。

其实，在古代中国的语境中，赞助还出现了另一种独特的变体——供养人。在敦煌莫高窟的石洞里，许多供养人像永世地驻守着他们所费不赀的壁画和佛像；另有寺庙修建时，也会得到虔诚信众在钱财方面的鼎力相助。比起宣扬本族荣光的美第奇家族，这些宗教供养人的境界似乎更高，他们将大量的钱财投入到佛法的弘扬、传颂中，不只为炫耀性的身份彰显，更多为的是表达对佛的礼赞和崇敬，帮助自己抵达永生世界并普度众生，因此，衡量他们供养价值的尺度，不是荣光，而是功德。