清·董邦达《芦汀泛月图》，187.4x119厘米，台北故宫博物院藏

清·董邦达《烟岚飞瀑图轴》，中国国家博物馆藏

此外，阮元提及之“亦不能无当时代笔者所为”中的代笔者，则确有其事。现在能考出为董邦达捉刀的画者，有孙克恭和海盐吴国梅 ，但两人的情况并不为人所知。近代书画鉴藏家吴湖帆（1894—1968）亦曾谈到： “董邦达（东山）、诰（蔗林）、钱维城、邹一桂、黄钺、皇六子永瑢等进呈之作，都出俗手代作，与平日自画截然不同。东山有极佳之品”， “董东山真迹学西庐、湘碧、麓台，笔法圆厚苍辣，与细密一种大相径庭。又有一种干老者大似蓬心，不知蓬心曾与董氏代笔否？” 。“蓬心”为“小四王”之一的王宸。由此看来，即便是在《石渠宝笈》中，应也有不少非董邦达本人的代笔之作。有趣的是，在其传世的数百件董邦达名款的画作中，其画中所呈现出的摹古与临古之风则基本上是一致的。作为书画鉴藏史中常见的代笔人现象，并不影响我们对董邦达画艺的认识。

董邦达在清代画坛和书画鉴藏界受到追捧的现象一直持续到晚清民初。晚清时期，窦镇（1847—1928）所著、梓行于宣统三年（1911年）的《国朝书画家笔录》就只谈及其绘画风格： “善山水，取法元人，善用枯笔，勾勒皴擦多逸致，后又参之董、巨，天姿既高，而好古复笃，自然超轶” ，而对其在清代画坛的地位则只字未提。到民国以降，直到今天，董邦达在绘画史上的地位非但远不及清初“四王”、“四僧”，即使清代后期的奚冈、黄易、汤贻汾、戴熙等人，在画史上的地位与影响力，也远胜于董。与董邦达大致同时的朱文震曾仿清初吴伟业（1609—1672）《画中十哲歌》，也作了一首同题诗歌，将盛清时期的高翔、高凤翰、李世倬、允禧、张鹏翀、李师中、董邦达、王延格、陈嘉乐、张士英等十人称为“画中十哲”，并谓董邦达“东山学士家法良，北苑元宰分毫芒” ，指出其画风得自家学，且得董源、董其昌法乳，但并未言其在当时的画坛地位。耐人寻味的是，在“十哲”中，除高翔、高凤翰、允禧、张鹏翀和董邦达外，其他“五哲”如今可谓名声寂寥，而董邦达在“十哲”中的地位，无疑并不及高翔、高凤翰等人。

陈师曾（1876—1923）在《中国绘画史》中谈到： “董邦达、董诰父子、钱维乔、钱维城兄弟、王愫、王震、王学浩等，皆属于麓台一派” 。在陈师曾的画史观里，董邦达和同时的其他画家只是作为王原祁的传派和余绪存在，并无特出的地位。而陈师曾弟子俞剑华（1895—1979）亦在其《中国绘画史》中谈及董邦达。他在论述“盛清之山水画”时涉及娄东派和虞山派，而董邦达父子则是与方士庶、钱维城、张问陶、钱杜、汤贻汾、戴熙、赵之琛等作为“其他”而论及 。在今人王伯敏（1924—2013）的《中国绘画通史》中，董邦达作为“娄东派”的画家而一笔带过： “娄东派的主要画家有黄鼎、唐岱、华鲲、吴振武、王昱、方士庶、张宗苍、董邦达、钱维城、王宸、王学浩等” 。在这些绘画史论著中，董邦达不仅不能称为“国朝第一手”，与“四王吴恽”和“四僧”等并驾齐驱，即便与同时期诸多画家相比，也不能拔得头筹。而在美国美术史学者高居翰（1926—2014）的《中国绘画史》中 ，连董邦达的名字也没有提及，就更谈不上他在画史上的地位了。日本学者中村不折（1868—1943）在其《中国绘画史》中罗列了众多与董邦达同时期的山水画家如黄鼎、方士庶、张宗苍等，唯独不见董邦达名字。很明显，这种状况与董邦达在盛清时期所获得的殊誉是极不相称的。在中村不折的绘画史中，他还专门谈及清朝山水画的弊端所在： “多祖述宋之董巨与元季四大家等，所作的款识上虽也多载仿董、巨等者，但实际却属于沈、文、董、陈的末流，其技巧渐陷于一定的典型，颇缺乏自由的态度，见宋元的风格者甚稀”，对于董邦达来说，不仅具有这种共同的弊病，更重要的是，他在沉浸于《石渠宝笈》时用力过猛，深陷其中，“好古复笃”，未能熔铸百家而脱出窠臼。而且，有论者已明确指出，“他的画大都是根据乾隆皇帝做的诗意而作的” ，这在很大程度上限制了个性的发挥与笔墨的张扬。在其画中，除了无懈可击的精湛技法外，所展现出的个体精神与笔墨个性微乎其微，正如中村不折所说：“颇缺乏自由的态度”。他一方面从编纂《石渠宝笈》中获得古人的滋养，沾溉良多；另一方面在乾隆旨意下创作的作品几乎都要收入到《石渠宝笈》中，必须谨小慎微，严整端正。所谓成也《石渠宝笈》，败也《石渠宝笈》，在董邦达身上，得到生动体现。

在《石渠宝笈》诸编所涉书画中，无论是时人还是今人，都对历代书画倾注了大量的心力和人力，而对当时编纂者的介入与书画创作及所受到的影响，则鲜有关注。尤其是清代以来的《石渠宝笈》研究中，时人书画都是被边缘化的。对词臣董邦达个案的探讨，或许有助于我们全面认识《石渠宝笈》的各个层面，从而更清晰地洞察清代书画鉴藏史上一座不可绕过的重镇。