作为一种重要的文化现象或一种国际通用的艺术形态，当代艺术不仅越来越受到国内的关注，也在国际交流中发挥着更为重要的作用。进入新时代，当代艺术的自身发展及其面临的全球境遇正变得越来越复杂，因此，重新审视中国当代艺术的现状、问题、思想来源和未来走向是一个重要课题。与中国当代艺术共同发展的中国当代艺术批评，成为窥探和研究该课题的一面“镜子”。镜子本身的质地、材料和工艺如何，即其对当代艺术的推动、批评、分析和研究是否到位，同样对于观察中国当代艺术的发展具有重要价值。日前于江苏省举办的第14届中国美术批评家年会以“2000—2020：当代艺术20年”为题，回望和梳理了过去20年间当代艺术与当代艺术批评所走过的路程，以期重新思索、探讨艺术何为、艺术批评何为等重要命题。

从“与编辑联盟”到“与美术馆联盟”

回顾中国当代艺术批评所走过的路程可见，上世纪80年代初至90年代末，伴随着“伤痕美术”“生活流”“唯美风”“乡土写实绘画”及“现实主义”的真实性、如何对待“中国传统”和“西方现代”等新的艺术现象、艺术方式、艺术形态和艺术观念的出现，批评家们不断直面各种问题和挑战，并在深入解决这些新问题的过程中逐步成长和成熟起来。

“这一时期先后有三代批评家出场。第一代批评家主要来自三个方面：专业刊物的编辑和艺术院校的史论教员、相继毕业的中国艺术院校的第一批美术史论研究生、《美术》编辑部通过‘征文’方式从全国各地发掘的批评‘新人’。这些在当时还是中青年的批评家的介入，为80年代初期的美术理论研究和美术批评建设带来了巨大活力。”艺术批评家贾方舟说。之后，随着“新潮美术”的出现，一批更年轻、更富朝气的批评家先后登场。这一被贾方舟称作“第二代”的批评家群体，显然比前辈具有更加开阔的批评视野和充分的理论准备。到80年代末，他们在批评的舞台上已经具有举足轻重的地位。其后，从各艺术院校毕业的史论研究生又陆续加入到批评家行列中来。这些从90年代开始活跃在批评舞台上的年轻批评家，大多数都是当时装置、行为、影像等多媒体艺术的倡导者、支持者和阐释者，他们的出现，使批评与当代艺术发生了更为直接、更为密切的联系。而今日活跃的一大批更为年轻的批评家，已是第四代阵容。此四代人无论从生活阅历到批评经历、从知识结构到艺术观念、从学理背景到语言模式，显然都不尽相同，他们对艺术关注的视角和评判也发生了重大改变。

“就批评家的身份而言，80年代的批评家主要是通过报刊发表‘批评文本’或直接参与编辑工作，编辑身份是其介入当代艺术的主要方式。”贾方舟介绍，90年代，批评家开始向策展人转型，通过策划展览来表达批评家对当代艺术的某些思考，从确立主题到选择艺术家，既体现出策展人对当代艺术问题的学术判断，又体现出策展人对参展艺术家取舍的眼力和选择标准。这在某种意义上是比文本批评更有效的一种批评方式。进入新世纪，当代艺术的重心开始转移到美术馆，特别是民营美术馆。批评家更多的是与美术馆形成联盟，并在不断的工作中构建学术梯队。“如果说在上世纪80年代是批评家和编辑家的联盟，现在则可以说是批评家与美术馆的联盟。在这个意义上，批评的价值不再仅仅体现为批评的文本，作为馆长和策展人的批评家在当代艺术生态中扮演的角色愈加显得重要。”贾方舟说。

从艺术“圈子”转向大众舆论

在此次批评家年会上，北京大学历史学系教授朱青生从北京大学视觉与图像研究中心的主要学术工作之一《中国当代艺术年鉴》出发，对2005年至2020年间的当代艺术批评文献进行了统计：15年来当代艺术文献共有57146篇，其中纸本文献有24456篇，网络文献有32690篇。早期艺术批评文章发表方式主要以纸媒刊登为主，但近些年来随着媒体形态的转换，艺术批评文章的发表也逐渐转向网络，尤其是近几年来，文章发表更倾向于自媒体公众号等平台。

“在媒介化时代以前，艺术批评形成了一套精英式的系统，其正统地位一直为专业化的、学术性的批评方式所定义，批评家群体基本上由艺术史、艺术理论学者、大学研究者等知识分子构成。正统艺术批评的主要呈现方式是长篇的理论研究文字，文章强调逻辑性、史料性，主要用于学术问题研究、交流，预期受众为艺术圈的专业人士。21世纪以来，艺术批评从精英地位逐渐走向大众，进入媒介化时代，这一特征在当下越来越凸显。”青年批评家艾蕾尔说，随着艺术的繁荣和当代艺术创作与科技、新媒体的密切结合，普通大众产生了艺术科普的精神需求，而学术型批评可能在这一块无法完全满足大众。于是，以深入浅出、文笔生动、形式活泼的文风普及艺术展览的纸媒和自媒体便成为媒介化批评的重要渠道。尤其自媒体不再像以往那样跟随少数精英批评家的想法，而是为所有人提供了“评论者”与“被评论者”的双重身份。面对这一现象，艺术批评又该何去何从？批评家的工作是否也应有所转变？