安嫩伯格展厅，大都会艺术博物馆，纽约，2011.

你大可以抗议我举的例子——十九世纪法国艺术强化了欧洲经典既有的霸权地位，但我所提出的模式应该完全可以翻译应用于不同宗教、媒介、民族和历史时段的艺术。此外，对于任何学科领域来说，“怎么做”和“做什么”同等重要；关于这一古老的话题，我已故的同事琳达·诺克林（Linda Nochlin）更有发言权，她的工作让该领域内几代女性都受益匪浅。任何一个收藏都可以成为一个开放的考察领域，包含了它如何形成、为何形成等等问题。在一个转型的机构里，展厅讲解员、策展人、修复师、编辑、书店助理、保安——任何有知识、愿意分享的人——都可以进入展厅，与自发聚集在那里的各类参观者进行交流，他们遵循的不是事先定好的工作守则，而是自己对作品的了解与认知。这种抛弃美术馆教育常规模式的想法最具吸引力的地方在于，它将使美术馆真正的民主结构从遮蔽中走出来，使其显现为与藏品的共生交流，而建筑本身不过是达到这一目的的一种手段。

在艺术领域，和在其他领域一样，疫情造成的痛苦起到了揭示替代性模式的效果，这些模式在恢复正常后仍然值得保留。随着去年秋天美术馆逐渐谨慎开放，春天被迫关停的特展还在原地，如同节假日出现在你面前的老朋友。运输、保险、VIP开幕、借展作品损坏成本都相应减少。正如基特尼克所言，降低这些活动强迫症般的轮换频率有助于我们把精力、研究和观众重新引导到永久馆藏上，并节省资源，以便能更好地支持在照顾和阐释作品方面接受过专业训练的年轻员工。等到完全恢复正常，我们也许会怀念限时入场期间美术馆展厅的空间感和相对安静。浮光掠影地瞥见这样一种有限的（如果不是弱的）美术馆，至少能够让我们的想象力开始活动起来。