本刊记者 姜晓明/图

阴雨天来看卜镝的展览。走到第三个展厅，六百多平的场地里零散伫立着五座由灰色加气砖砌成的雕塑台，十几幅作品纪念碑似的放置其上。这样的空间利用，后来与在蜂巢当代艺术中心策展近十年的人讨论，“肯定是比较奢侈的”。

光也不再一样，按照卜镝的意思将亮度仅调至平日的12%，合力烘托清旷、肃穆、阴郁的情绪。过往个展布置的方方面面他同样层层把关，就连画册（被他视为展览的延续）封面选哪款绒布、标题的字体字距都要亲自设计。他是它们的造物主，若这些线条、颜料、砖块都成为活物，他巡视其间，会有足够的底气说,“就是你们的头发，也都数过了。”

包豪斯和宋徽宗

单独摆放时并不起眼的灰砖一来为了致敬极简大师卡尔·安德烈（Carl Andre，曾任铁路制动员，认为无装饰的材料本身就是艺术雕塑），卜镝吸取其任由枕木、砖头、铁块自然表现以及用不加工的方式带来美感的做法，整齐堆叠后的砖墙自成一派，不仅传达出庙堂感和建筑基座的威严，砖的肌理有时还能和画中的线条相呼应，形成搭配；功能上既能搁画，“画板不是挂在那，是戳在那。像长出来的，好像可以随时挪动”，又能搁书，第二个展厅里沿墙搭砌的基座上摆满了书，卜镝说那就是他的“学习之路”。

不同阶段带给他创作灵感的读本像呈堂证物依次铺陈，还没人逼问，他就全招了——德国建筑师、包豪斯学院最后一任校长Mies Van Der Rohe设计伊利诺伊理工大学校区的图册旁边是宋徽宗《诗帖》翻开的一页，写着“舞蝶迷香”四个瘦金体大字；中式园林黑白照片挨着超现实存在主义雕塑大师阿尔贝托·贾科梅蒂；以马列维奇作品为封面、介绍1920-1930年苏联艺术的杂志放在《张光宇插图集》隔壁……这个名单数下去似乎没有尽头，反复提及的还有罗马尼亚雕塑家康斯坦丁·布朗库西、瑞士艺术家保罗·克利、埃及首饰、古代青铜器。

美观、实用之余，成排可降解、保温且环保、撤展后直接拉走投入建设的载体最后还点了题，“这都是自然循环，在这个‘道’之内。要不不起这个题目，你起一个荀子的题目，循自然规律办事，如果用的全是搭建完就浪费的东西，找一懂行一说，你这骗人。”

“有物未成”是卜镝为这次个展起的名字，“‘有物’就是说荀子这句话，这个画都跟物有关，不是美术史，不是文明史，它是从物体、物质、建筑来的物。‘未成’是一谦虚的词，跟自己之间的这种美感，是东方的。这个展览我没有结果就是告诉。想让人提问你怎么学习，想明白地诚实地告诉他们我是怎么学习的，没有好坏，只是想说我个体的方法是这样——看上一辈或者你喜欢的人怎么解决具体问题，比如约瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）的书我都看好多遍，他的橘红跟绿的关系，他是做色彩研究的，你跟他学不就完了吗？或者他那东西，你正好反着来，当然你得知道他原来有什么才能反驳。”

家里的书铺天盖地，放不下了卜镝就按吨送给朋友。最新的观看方法是不仅学结果，还盯着注释看，一路找过去，看对方是从哪儿学的。沉迷于美学寻根的游戏，展览现场他甚至煞费苦心地在每件作品下面贴上序号，对应着旁边摊开的书，告诉观众具体是哪几个画面造就了眼前的这一幅。“可能根本就没人这么对比着看，但我得表达，学习到今天差异化是哪儿来的”，谜底无一保留也满不在乎，“对我来说没有谜底，我希望大家都能有自己的学习经历。我自己是沙漏式的，看大量的东西最后筛出来一点。”

让不固定的东西稳定，就需要你有结构

几十年前，弗朗西斯·培根也有过类似的表达，他称自己为研磨机，将看过的一切事物磨得细碎，繁杂的图像最终得以在他心中孕育出新的图像。但与卜镝的掏心掏肺不同，今年出版的《弗朗西斯·培根 肖像习作》里写道，“他会公开讨论作品受到的一些影响，但对另一些影响却保持神秘，好像保留这一点启示能让他那些令人不安的图像保持长期的潜力似的”。创作者身上常见的对学习对象的羞于承认或急于摆脱的姿态到了卜镝这里荡然无存，“有的人不愿意说是在哪学的，我就特愿意说，为什么学他，学他的什么，把书搁这里，画画的一看就知道。生怕别人不知道，怕别人说我是凭空来的，都告诉别人是学习来的。”

继续比照，二人之间还有一些相似点可以说道。比如培根只接受过很少的学校教育，也没有任何形式的正规绘画训练，而卜镝没去过少年宫，且总说自己“没怎么正经上过学”，初中、高中都没顺利毕业，如今年过五十，顺势将这视作自己巨大的优势，“哪个行业我都是小学生，都特有强烈的爱好和自主表达感。小孩特爱表达，虽然不成熟，但是他特好学。我说自己小学生是夸我”；还比如，培根的“研磨机”称号并非过分夸大，他确实有一种不寻常的能力，知道什么对他的艺术有帮助，并能够非常灵活地吸收这些信息，因此年轻时在几个月内就成为一名家具设计师和室内设计师。卜镝对设计同样兴趣盎然，2014年《安邸》杂志登门拍摄，称由他一手设计、花了10年布置的三层房子是“一个当代艺术家的真实童话”，“岁月沉淀下的古董与美好的当代设计，共同成就了这间独一无二的居所。”

存在千年的雕像与青蓝色的Smeg冰箱共处一堂，孟菲斯落地灯、苹果初代电脑等带有工业设计美感的新器与各地搜来的古董、殖民地家具等旧物在宽敞空间的各个角落暗自融合。当房子还“特小”时他就“特想设计房子”，入门的方式仍是质朴的“实践、看”。他买来当时刚出的步步高VCD，除了看电影情节，还看装修，看门窗之间、窗台和窗户之间的比例，以及各国宗教建筑的高度、宽度、广度，“那时候我就都会了，这东西不难。先做空间做结构，我给人做房子，一下子就通了。”他已经在北京受委托设计了两家餐厅。

“我觉得艺术家，（尤其）我们中年艺术家，如果不了解建筑，不了解音乐，他的艺术我就会觉得不太可靠。”他常鼓动身边的年轻朋友听巴赫，“第一它不打扰你，第二其实最终是你听出来他变奏，他在变动没关系，因为结构特别严谨。我也特爱看现代舞，不停地动，挺突然挺奇怪的动作，还满地爬。其实舞蹈结构也特别稳定，这种时候怎么多变就跟我那画一样，那画为什么要做那种曲线，它是稳定的，但不是固定的。让不固定的东西稳定，就需要你有结构和思想的框架在里头。”

在他心中，修剪一棵树、搭造一座房屋、理解一段旋律，跟涂抹一个笔触没什么不同，都离不开松散却严谨的结构支柱，“只要我现在掌握了不变的结构就不怕。我给他们每次讲画画，都要讲最早的那个希腊神柱多利赫柱。它为什么支撑我？就因为它非自然，又贴近自然，像一个永恒的东西。金字塔也稳定，但太夸张了，太像一个建筑了，那个柱子只是建筑的一部分，但它支撑的是一个连接状。”

落实到画布上，对结构的重视调整了他看待外界的眼光。从小画到大的颐和园不再老老实实地写生，双眼反复扫视，像手术刀一般将所有门窗逐一拆解，颜色保留了明亮湖面，其余的冬日柳枝、山坡路面则面目全非，化作凌乱的线条或规整的方块，传达着本形烟消云散后的感受。“我一般走北宫门后头那个门，后山有好多遗址没有被保护起来，地基都在，结构都在，边上就剩树了。那些结构对我来说特重要。它那个东西是有规律的，处理建筑和这个尺度，比如说树栽在这里。有些时候相对没人，才能看出过去的审美尺度。尤其去香山，你才能看到寺院和树之间的关系和上到最后那白塔的宗教感与威严感。”

这些表现园林的作品与2017-2019年取景自然的画一同放进以“路边松林”为名的第二个展厅，“那段时间想从自然景观中提取一些新的（灵感）。这些松树是画室附近、路中间那些松树，就在你身边，熟视无睹的东西突然有一天就有吸引力了。艺术有时候最终是莫名的，这点特别有意思。没有固定的，都要固定，那也太容易了。”