（四）

王诜书法转过去即是此次“故宫跑”与排队十多个小时的目标处——北宋张择端《清明上河图》长卷。

与会者原来都要排队细观，想想还是先看别的。

折过走廊，是米芾的《长至帖、韩马帖、新恩帖》，是其晚期作品，三札合一，神完气足，标准的成熟时期的米书，《长至帖》是米芾对一位同僚的祝词，愿他能“主公议于清朝，振斯文于来世。弥缝大业，继古名臣”，《韩马帖》则是他向友人商借唐代韩干所绘马图，以供过节时“贵游宴集”观赏之需，三札皆系米芾晚期作品，神完气足，炉火纯青，个人风格已十分成熟。卷后有清初大书家王铎关于观赏此卷与友人的通信一封，称“弟昨夜为米韩马墨迹夜怀不能寐，天明即繇泥泞访年兄，欲一快也，不意年兄今遣苍头持来……弟不欣喜欢爱则已，既欣喜欢爱，能不嫉妬年兄乎！今夜弟怀如何，又恐不能寐矣！若对海岳，亲见其运腕毫。五百年来，兵火不相之而寿如是……且留弟斋饫观数日，以慰稠饥”，此信向友人商借米字与米芾向友人商借韩马图同处一卷有相通处，不得不说是一件趣事，且王铎爱米情深而诚，十分动人，“二王”流脉中，米芾与王觉斯允为大家，居然同处一纸，惺惺相惜五百年，至而今，则又五百年矣，面对前人此卷，能不一叹！

其后印象深的则有元人君子林，卷首是李衎画竹，墨极浓，却一片清芬，赵松雪题有：“李侯写竹有清风”，之后则是被认为伪作的赵雍、柯九思、吴镇、倪瓒等画竹。

赵孟頫行书《洛神赋卷》，妍美洒脱，端正匀称，用李倜的话说就是：“大令好写洛神赋，人间合有数本，惜乎未见其全。此松雪书无一笔不合法”，此作用笔几无缺点——然而最大的问题也正是无缺点，或者说，这样无缺点的笔法少的却是一口真气。赵孟頫之作有的流于习气原因或正在于此。

颇有意思的是宋代《大傩图》，似可作为放大版的《清明上河图》局部理解，虽历千年，一种民间的热闹似从纸间扑而来。

旁边的元代赵仲穆人物图《挟弹游骑图》在夜色中作为海报颇亮丽，而在展厅中看来，用色艳而不俗，古朴典雅，却一片静穆。

倪云林的《幽涧寒松》，此幅是为友人周逊学所作，并不大，纸面一片清寂，此作上题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户……”直白地劝友人“罢”征路，“息”仕思，倪瓒自己持高逸出尘的生活态度，对友人的入世为官也坚决反对，他的“招隐”之前也对王蒙提过，可惜对方是否听得下去或是大有问题。故宫所藏倪瓒并不多见，此作自己曾经临过多次，以自己的观点看，倪云林的代表作还是上海博物馆的更好，无论是《渔庄秋霁图》，还是《六君子图》，无不是铭心绝品之作。

唐寅的自书词曲此前在苏州博物馆的唐寅大展倒未见得，一片秀润灵动。

其后的文彭书法手卷，书法一般，然而占地却有两三米长，个人感觉似有些浪费展厅了。沈周《桐荫玩鹤图》是沈周难得的小青绿之作，少皴写多勾画，大概有钱选影响，具装饰性，乾隆上题有“赏趣”二字。

更为难得的徐渭的《梅花蕉叶图轴》——“石渠宝笈”里难得的野逸之作，可见青藤之狂！目空一切。不拘成法，图绘梅花芭蕉，大概取王维画雪中芭蕉意，看题诗，果然有“芭蕉伴梅花，此是王维画”句，署“天池”，此作显然是不合乾隆口味的，除了几方印章，再无别的题跋了。

董其昌的书法《正阳门关侯庙碑》与《清明上河图》画幅相对，同在廊下，乍看似赝品，如“行天下”三字之下，用笔软弱，无董字一贯的跃动灵气，而“群”字的撇，“羊”字的竖，无不柔弱而刻意，实在让人疑惑，直到读到卷末董其昌晚年以其精熟阶段的书体题跋方恍然大悟——原来这是董其昌年轻时３８岁时所作，当时正着力于颜米二家，然而笔力与灵性到底未逮，董其昌对自己30年的书法进步显然也是自信有加，在６８岁时题云“昔不如人，今不如我。三纪之中，自为今古”。彼时的书风一派平淡天真，随意天成——他也真有这个实力作此语的。

复到展厅中央，一字并列着顺治、康熙、乾隆祖孙数代的书画，右首第一幅顺治书法，所书为王维《竹里馆》诗，歪斜中有气势，仅四印，未留名款。

玄烨书法一以贯之仍是取法董其昌。弘历所绘《清供图》，表面清丽，实质用笔牵强板滞，评之只有一个字——俗！与之可对照观看的则是同时在武英殿配殿所陈列的明代宣德朱瞻基所绘松树与荷叶，无论是用笔用墨用色，还是画中骨子里的优雅，都比弘历《清供图》强上百倍！如果从画如其人、字如其人的角度理解明清这两代君主及其统治下的国家，则又该作何结论？

武英殿西配殿是“重回石渠”，展现的是对“石渠宝笈”作品的修复工作，唐代韩滉《五牛图》是第二次得观，修复得真好，细观用纸，似为麻料纸，线条有晕感，通篆书笔意。

范仲淹《小楷道服赞卷》是称赞友人制道服乃“清其意而洁其身”，文醇笔劲，风骨铮铮，让人想起其名作《岳阳楼记》。

元代高克恭《秋山暮霭》学董源与米家山水，损毁较多，然而似乎并不严重影响画面，因为画面表现的正是烟云变幻之态，简淡中见法度，惟一可惜的是用笔率意处少了一些。

然而其旁的倪瓒《竹枝图卷》却纯是一片率意——画面只一竹枝，题云“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此！倘不合意，千万勿罪。懒瓒”。对于这样一片天机的逸品，其实真不需要说话或评论。

隋人章草《出师颂》则是嘉德捐赠跋文后的合璧展出。想起十多年前的《出师颂》因被称为晋代索靖作品而在拍卖前后所产生的巨大争议，当时自己曾撰写一文，现在看，观点并无变化，居然仍站得脚，也算可喜之处。

武英殿东配殿是“考订辨伪”部分，无疑也是最具学术意义的展厅，展出的王宠临钟繇，弘历极称神品，事实上此作却拙钝乏雅秀，无飘逸态，笔势亦极弱。同时展出的王宠《送陈子龄会试》真迹，用笔古朴涩拙，笔画在牵掣中进行，寓于险绝。

可惜《富春山居图》因藏于台北故宫无法进行真赝对比，否则，这实在是假作真时真亦假的最代表展品——乾隆在明人摹本《富春山居图》疯狂题跋人所共知，而当真迹无用师卷出现时，他仍然坚持自己的“圣断”，终于使得《富春山居图》真迹保住没被其糟蹋的“清白”之身。

此外，尚有唐寅、文徵明画作真赝的对比。

时间太短，只能是走马观花，略作比较而已。想改天再来细观对比才是道理。

看看时间不早，回头重到武英殿，《清明上河图》前的人果然少了些。说老实话，虽然之前对因《清明上河图》导致的漫长排队颇恨，甚至有朋友称之“祸水”，逆反地称未必观此一画作，然而真正再次面对原作时，依然再一次被画家对生活的观察精到与刻画入微处所折服。尤其是面对玻璃展柜，与原作的空间距离不到一尺，那种高古的气息顿时扑面而来——而这样的气息即使印得最好的二玄社印品，与真迹相对，也立刻相形见绌。

尽管是夜场，然而《清明上河图》前的观者多挪步很少，慢慢读来诸多细节读来实在有趣，不能尽述，从乡野郊区一直到人口稠密、商船云集的虹桥，或茶坊、酒肆，或脚店、肉铺，或摇橹、聚谈、推舟、乘轿……依稀间似乎可以感受到水边古镇的气息，甚至以为这些人或许就生活在自己的身边，然而，中国水边的古镇在当下更多的其实都已经陷落了，一个时代或许真的结束了，这或许也是张择端以画笔描写繁华的背后，其底色正有一种苍凉与清寂在。

《清明上河图》是十年来首次全卷展开，后面的题跋展开时极少，墨迹读之同样引人入胜。

最先的是金人张着为《清明上河图》所写题跋：“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品’，藏者宜宝之。大定丙午清明后一日，燕山张着跋。”

后面的跟跋无不是一片怀古和伤感之情，明代题跋则有吴宽、李东阳、陆完、冯保等，据故宫博物院余辉先生的撰文，其后还有被裁去的邵宝的跋文，内容尤可珍视：“……若城市、若郊原、若桥坊第肆，无不纤纤悉悉摄入乎其中。令人反复展玩，洞心骇目，……但想其工之苦，而未想其心之犹苦也。当建炎之秋，汴州之地，民物庶富，不继可虞，君臣优靡淫乐有渐，明盛忧危之志，敢怀而不敢言，以不言之意而绘为图。令人反复展阅，触于目而警于心，溢于缣毫素绚之先。於戏！其在斯乎！其在斯乎！”说白了，在邵宝眼中，一幅《清明上河图》长卷，其实正曲折地表达“明盛忧危之志”——张择端作画时或许未必作此想，然而此画题材的现实主义让后人透过这样的作品其实是完全可以作此结论的，正如《红楼梦》所警示的盛极而衰的道理一般。

而回过头来看《石渠宝笈》的编纂，也正见证了从康雍乾所谓的盛世正无可避免地被掀起盖头真实的景象：在满清这样严格执行满汉之分的“部族政权”统治下，满清开始走向全面衰败与崩溃之路——这样的崩溃一直影响而至今，也成为中国一百多年来积弱积贫的主要原因。在《石渠宝笈》编撰完成近百年后的１９０５年，孙中山终于提出了“驱除鞑虏”的口号。然而就像历代名迹上乾隆那些让人生厌的题跋难以去除一般，“驱除鞑虏”这样的目标在当下又该如何理解？

单纯从词义上而言，“石渠宝笈”四字也可以理解为一次偷梁换柱的文化山寨，而真正的“石渠”其实与汉人真正的民族性密切相关的——就像参与反秦暴政的汉相萧何那样，因石渠建成朴素厚重的“石渠阁”，庋藏他所心爱的典籍——而没有这样的“石渠阁”，岂有依据先秦典籍与各地走访着成的皇皇巨着《史记》？从萧何到司马迁所代表的正是汉民族的一种正气与性情，尤其是深受石渠阁恩惠的司马迁“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，不为帝王树碑立传，不为将相歌功颂德，拒绝奴性，追求天性中的独立与自由——这才是真正的宝笈。

这或许更让人深思，也应是追溯“石渠”二字引申开来并值得探讨的话题。