需要和艺术图像打交道的文字工作者常常感佩美国博物馆的慷慨。相比之下，要获得中国博物馆馆藏的高质量图片仿佛就不是那么容易，是我们的博物馆“小气”吗？这么说未免有失公平，一切只欠东风都得是万事俱备在先。

大都会艺术博物馆藏唐代三彩仕女俑

说到画家张大千，应当是无人不晓了，他画路宽，技法深，山松竹兰，荷花海棠，样样精妙。战时他为抗日募款，战后他把画展办遍西方诸国，和毕加索谈笑风生，国人敬他，西方人也敬他。西方人除了因他个人的艺术造诣敬他之外，还多少有点怕他。怕他什么呢？大师一生潇洒利落，也确实是个活泼不羁的人，1957年，波士顿美术馆从他这里买过一批假货。据说当时张大千亲自将画卷送上门去，美国人一看是五代时期关仝的古画，高兴坏了，既有历代帝王名士题跋，又有张大千作保，即刻欣然买下，视为至宝。十多年后，经过科学测验，馆方发现画作中的钛白颜料乃是20世纪的产物，才明白过来是被张大千的临摹给忽悠了一把。经此一事，美国的博物馆入藏中国画都是慎之又慎，唯恐一不留神买到张的摹本，因此，他在西方名震江湖也确实有这一层因素在。

临摹与版权

张大千临摹的本事源于上世纪20年代，彼时他在上海学画，受师承影响，对清初石涛和八大山人的画作尤为钟爱，仿石涛仿得精妙绝伦，笔法构图气韵一样不缺，别说是美国人，就是民国同行如陈半丁、黄宾虹，也都曾被他戏弄。从年轻时卖仿作讨生活，到成名之后搞搞恶作剧，张大千这本领虽可谓登峰造极，但是，临摹这件事于世间画匠来说其实是不稀奇的，甚至是必须的。今日你去欧洲朝圣艺术，心动之际买下名家油画，自以为就算是摹本也是沾了地灵人杰的仙气的，殊不知这些画中一多半都是中国的美术学生们临摹了廉价卖到法国、意大利去的。同一幅画，在杭州就可以买到，非跑去巴黎买，有时候，信息不对称着实养活了一条产业链上不少人。

说起来，临摹在美英的法律话语里有个专门的词，叫做“slavish copy”。之 所 以 叫“slavish”，是取义“奴隶”一词，意思是仿作仿得毫无主观创见，每一笔画每一墨点都原原本本照实模仿。根据美英的版权法，这种性质的临摹是不具备申请知识产权的资格的，原因是缺乏原创性，而原创性乃是版权最重要的基础。举个例子，纽约某美院的学生甲，仿画莫奈的《睡莲》已臻化境，每画一幅他得花费不少心力时间，也确实有他多年的技法积淀在，但是要给他的仿作申请版权是不可能的，因为他所做的是slavish copy，没有原创性，《睡莲》还是莫奈的睡莲，不是学生甲的睡莲。

那么学生甲的临摹是否侵犯了他人的版权呢？这也是没有的。根据国际通行的版权法，画作和著作的原作者死后70年之后，该作品就将进入所谓“公有领域”（Public Domain）。之前的70年是为了保障创作者家属与后人的一定权益，但一旦进入公有领域，任何人都不再对这件作品具有专属权利，算是进入人类共有的知识文化宝库了。所以学生甲非但画《睡莲》不打紧，即便拿来卖钱也是没事的，因为莫奈1926年就已经去世了，1996年之后就没人能以侵权告你了。关仝和石涛，那更久远了，所以张大千老师从法律上说更安全。

手机时代的博物馆

我们现在生活的时代，临摹比当年要容易得多，走进博物馆，举起手机对准画框，只半秒钟的工夫，画作就“归”你了，毫厘不差，这个问题一度让博物馆非常头疼。上世纪末，便携式相机越来越普及的时候，世界各地许多博物馆都是不允许在展厅里使用相机的，展厅门口会有标识，这一图案沿用至今。一些馆后来开明了些许，允许拍照，但是不允许使用三脚架，为的就是不让游客拍摄出质量能与自家档案比肩的优质照片。至于闪光灯，至今在世界各地几乎所有博物馆仍然是禁绝的，因为闪光灯确实会损坏画作文物。上世纪八九十年代，闪光灯曾经是一个禁止相机使用的好借口，即便你承诺不使用闪光灯，馆员还是不允许你使用相机，他会说：“那么多游客，指不定谁没弄好就闪光了呢，不好拍的！”这样的经历，我想，喜欢看展的80后青年大概有过不少亲身体会。

然而，就这十数年的工夫，博物馆行业的态度调了个头。如今不但绝大多数西方和中国博物馆都允许拍摄，有些甚至很为游客着想，在地面上用贴纸标示出“最佳拍摄地点”。之所以有这样的转变，社交媒体功不可没，博物馆渐渐意识到，影像在各种社交媒体上的传播是最好的免费广告，有熟人效应和同侪压力加成，吸引客流事半功倍。2015年11月，美国华盛顿伦威克美术馆在为期两年的修缮之后，带着浸入式展览“神奇”回归大众视线，九位艺术家创作的装置艺术引发了一波自拍狂潮。根据《大西洋月报》的报导，“神奇”让伦威克美术馆在一个半月之内就实现了往年一整年的客流量，其成功的很大原因就是将诠释艺术品的权利还给观众，让他们能自由自在地在镜头中实现属于自己的二次创作。

日本艺术家草间弥生近年来带着她的波点火遍世界各地，其最具代表性的“无限镜界”装置艺术不过是一个布了些发光装置的镜子围成的房间，却能引发等待时间高达数小时的长队，这些苦求一张完美自拍的游客实际上能在“无限镜界”里呆的时间不超过三分钟，却为博物馆带来了百倍于平常的客流。在澳大利亚布里斯班的昆士兰艺术馆，草间弥生设计了一个名为“毁灭室”的装置艺术，在一间雪白的餐室里，游客可以将各种色彩大小不一的圆形贴纸贴在房间的任何地方，墙面、地面、餐桌、器皿，无一不可，房间渐渐由纯净的白色变为混乱的彩色。观众在这一过程中不但获得了参与的快感，更能够拍照留念，将自己的“创作”广播出去。这些商业成功让博物馆行业渐渐明白了一条真理：得自拍者得天下，大氛围在深刻变动，小空间里没有因循守旧的道理。

历史性的判例：

布里吉曼诉科瑞尔

人人有手机，博物馆再也无法禁止馆内的拍摄行为，只堵不疏，非要升级成矛盾对立，或者，观众非得在闭路电视环伺之下背着工作人员偷拍偷带，那也真是没意思了。于是乎，现在出现了卢浮宫蒙娜丽莎前人人高举手机竞相拍摄的壮观场面。这些质量或好或糟的照片借由社交媒体流入互联网，去芜存菁之后留下一批看得过去的标准图，久而久之，这些文物或画作的高质量图像，搜索引擎大多一搜便能搜到，博物馆对其藏品的版权控制，尤其是对二维作品，这些年来明显被削弱了。以往，如果书作中需要某一幅世界名画作为插图，出版方需要从博物馆处获得授权使用高质量翻拍才有体面的图像可用，现如今优质图片鼠标之外近在咫尺，可以钻的空子越来越多，博物馆靠授权所获得的收益连年减少。

那么，博物馆是否可以通过版权捍卫自己的经济利益呢？比如，博物馆是否可以将在网络散播高质量图片的人诉诸法律，从而实现对画作网络传播的垄断呢？这是行不通的，至少在美国是这样。美国司法系统遵循判例，而关于复制影像版权的边界问题，在1999年布里吉曼艺术图书馆公司控告科瑞尔公司一案（Bridgeman Art Library v.Corel Corporation）中就已经有了定论。

1998年，总部位于伦敦的布里吉曼将加拿大渥太华的科瑞尔以侵权的罪名告上法庭，由于布里吉曼在纽约有办公室，科瑞尔的业务又主要在北美，故而此案在纽约州法院展开。布里吉曼的业务主要是将众多博物馆所拥有的、已经进入公有领域的画作制成幻灯片，并通过销售这些幻灯片来盈利，科瑞尔则是一家专攻图像处理的IT公司。是年，科瑞尔推出了一套包含七张光盘的“科瑞尔专业照片大师”软件，其中包含了700张欧洲大师的画作，在软件中作为例图使用，这当中有120余幅是布里吉曼也曾经制作过幻灯片的。布里吉曼认为其公司是当时市场上唯一获得授权许可复制这些图片的，因此科瑞尔的图片一定是利用了布里吉曼的数字化处理手段，窃取了这些版权属于布里吉曼的图片，故而将科瑞尔告上法庭。