他说：“街头烂熟，有啥滋味。”又说：“我辈以传古为职志，个人作品力争上流，毁誉可置之度外，传与不传，更非所计。”

所以，更多时候，他将对话的读者定位于后来者。什么“体制”与“金钱”，什么“权”与“钱”，困惑当代艺术的画外之物或身外之物，都不在老人思考视野。

黄宾虹的画学含有两个重心，一是内美，一是笔墨。它们像两个圆心构筑成一个椭圆一样，彼此依存，彼此交融，构建成一个整体。

当我们思考讨论内美时，我们忽视了老人写下“大纲”而没有完成的“丑中有美，又当类别”这个“内美”高端的类别问题。

黄宾虹从外美、内美角度审视过中国书学的发展轨迹的转换：

就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是 不齐，却有一种内在的美。经王莽以后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐，。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后，又一变而为整齐的外表 了。

关于大篆的内美特点，黄宾虹有更进一步的阐述：

名画用笔多是一波三折，从隶体中来。波折须自然有劲为上，外和而内刚。其要勾勒分明，起讫不苟，皴法整齐修洁，不弱不乱。整齐非方正，宜于极不 整齐中求整齐，乃为得之。如观篆沥魏碑，其布白处处排得不黏不脱，此虚实兼到之妙。处处排匀，一种馆阁字体，反成匠笔。可常观金石拓本，自能得之。

“极不整齐中求整齐”，那就超越了常人审美求“整齐”的诉求，离“丑”不远了。无怪乎“丑中求美”的发轫要出现在书法领域了。书法以其天赋的抽象性为审美的探险提供了难得的场所。

包含“丑中之美”在内的“内美”，尤其是其高端的“丑”，所以难为人接受，溯其原因，大致起于“丑”类等于推倒一切传统精华，为乱画、瞎画开“方便之门”。

显然，这不是“杞人忧天”。

为夯实“内美”的基地，黄宾虹倾其半生精力做了传统笔墨的扬弃工作。

由于书法与画学，与抽象，与内美天然的亲缘关系，黄宾虹的画学探索之路便与书法难舍难分。

中国画庞杂典籍的纷杂论说，以及被视为中国画教科书《芥子园画传》僵化程式，都对于内美中国画学探索制造了障碍。