其四十五，昔年余曾苦恼于个人之面貌无成，于是发誓五年杜绝看一切时人展览，日日倘徉于燕山村落之中，察烟云变化，山岭气韵，流水神采，树木形态，屋宇桥梁设置，山人面貌等等。前二年，归来或吟咏古人山水诗，或思考燕山特征神韵，但画一石一水一木：或焚香默坐习书；经二年之体悟，头脑中为燕山村民借山水建和乐家园所感，于是乃思，古诗有田园一派，是田园为美好境界也。今日之山村美好不减于古，乃今日之山园也。于是决定创立新山园风貌，后三年主要致力于此矣。

其四十六，考京剧四大名旦、四大须生，但凡听觉正常者，即使不懂戏，也都能将其分辨出；即使不懂表演，也能从其举手投足表演动态对他们加以分辨。其因只是他们都能于京剧基本表现特征前提下，突出个人之特点也。其特点鲜明到鹤立鸡群、虎在羊群，虽依然具禽、兽总体特征，然却具备足以形成独家面貌之特征。绘画风格亦当如是也。有吾之笔墨、吾之构图、吾之表象形式、吾之精气神，方能形成独立面貌也。

其四十三，昔年鲁迅先生在提到借鉴时主张“拿来主义”，同时其指出拿来为吾所用时必须注意选择那些于我有益者。针对国画借鉴西法吾今复加条件一：不能改变中国画笔墨之原则。夫自欧风东渐始，于今已百有余年，自上世纪二三十年代，林风眠辈提出以西画改造中国画，以期矫枉复古风气，观其作，无笔无墨，乃西画中作也，即于宣纸上作西方彩墨画，言之为西方彩墨宣纸画可也。此辈非借鉴也，类当年日本政府改造日本人体质鼓励女人与欧洲人野合也。是法结果是随体质之更变，人种已非。倘吾辈伏首风眠，国画有变种之危也。后徐悲鸿较为折中，采取中画西作，强调透视，光线。悲鸿乃传统画出身，笔墨功底较深，依此作画自有别开生面之妙。而其尾随者则唯凭应物象形遮笔墨之不足矣。况就国画用焦点透视言之，因逼肖自然，久观如览摄影，意趣全无，且作长卷弊病显矣。请将古长卷与今长卷比较自明也。又光线入画，亦应适当拿来，不可于摄影后一步一趋，。盖于今国画界以上两家之余续主盟，且有欲演欲烈之态势。呜呼，诚如严羽所言：“入门须正，……路头一差，愈鹜愈远”矣。

其四十四，学画最好同时学诗，且最好学古诗。好处有二：作诗时之构思大多运用形象思维，与绘画相同，为此对绘画构思有辅助之作用。譬如“潮平两岸阔，风正一帆悬”、“渡头余落日，墟里上孤烟”、“白日依山尽，黄河入海流”，作者构思遣词之时头脑中必先有此形象，故而作诗对训练头脑之形象思维能力益处颇大。且国画无论山水、人物、花鸟皆讲求诗、书、画一体，倘就内容题诗自会增添画之意趣。请看近人郑午昌《樱笋图》题诗道：“樱红笋白近清明，风物山园最动情。戎马连年归不得，旅窗愁听卖花声”。倘无有题诗，览者披图只能当一般静物观，画家情感岂能如此明朗。元明以来画上自题诗已蔚然成风气，近五十年来因古诗呈式微态，故画家大多不会赋诗，而非不愿题诗也。诗除可点名题意外，尚可助观者就画展开联想。古诗言简意赅适合题诗，现体诗非不能，唯乏凝练，倘言简意赅亦可。

其四十五，北宋崇尚写实，无论花鸟还是山水人物都接近实体。然宋人之写实与西画之写实有其原则之不同。一是散点透视，一是随类赋彩。夫艺术与客观实体应拉开一定之距离，运用夸张，变形手法，而散点透视之结果，即是使物体形态得到了一定变形，随类赋彩乃从色彩上变形。宋人尚讲笔墨形式美，并不将其单一视为一表现手段。郭熙、范宽、李成、荆浩、关仝、董源、巨然等等名家及一般画家之作品对于笔墨形式美形成了一种共识。如郭熙即云：“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意”。看来笔墨形成的外在形式美已为北宋画家们认识和运用。故看范宽之《蹊山行旅》、郭熙之《早春图》，除应远看其图势之恢弘雄壮美，尚应注意于近处欣赏树、石、山坚挺、雄强、滋润、魅力十足之用笔也。