杨佴旻《安德鲁博士》 46X34cm 1997年作 纸本设色

一个不伪装的画家

没有难度的创作是不能成立的，人人皆可为的手艺不可称之为手艺，艺术创作更是如此。一个吊诡之处，在美术界，亦在诗歌界，在一定历史时期都曾出现甚至循环出现一种反智、反创作难度的思潮，使一些操弄者投机者以为有机可乘，亦使一些头脑不清者误以为那就是艺术，其结果是造成所谓艺术门槛的降低和艺术品味的败坏。另一方面，在当今时代，有一些人士，甚至以所谓业余性，边缘性为噱头，标以非主流的所谓先锋性面目，以博世人眼球并获取某种资本。此类人士的做派，不啻为终南捷径的现代版。在众声喧哗的现世，此种作法或许还真能一时“奏效”，或鱼目混珠而沽，或滥竽充数而鸣，但怕只怕终有水落石出之时，只剩下所谓“艺术家”而没有什么“艺术”了。一个清醒的创作者和观察者必须意识到艺术创作活动是一种诚实的艰辛的劳动，它必将持续性地挑战并消耗创作者的才华和激情。艺术是无限的，这并非意味着怎么都可以，艺术家的自由是无限的，但艺术家所能使用的自由却是有限的。条条大道通罗马，但做为一个孤身艺术家，他所能走的道路也只有一条。杨曾自述他小时候临摹芥子园画谱乃至完全背过，我以为正是这种不可绕过的笔墨功底为他将来对国画新技法的创立奠定了扎实的基础。这几乎是一种老生常谈，但艺术是“艺”而同时也是一种“术”，于躁动不安的当代，更特别需要一种严肃真诚的态度来对抗各种光怪陆离的观念对技术的鄙薄。当然，于学画阶段不同，杨佴旻在其慢长的创作生涯中，主要的致力于对技法的尝试和研究，在杨佴旻的一次作品研讨会上，受邀嘉宾诗人西川曾表示他对杨潜心研究中国当代水墨画这一姿态的关注，西川说：“我觉得在杨佴旻的画中，能够感觉到他不伪装成业余画家，他是以专业画家的姿态工作，表现出了一种研究的素质。这种研究不全是凭借他的才气——虽然在评价艺术工作者时我们经常会用到“才华横溢”之类的字眼，但这只是一方面——另外一个重要的方面是艺术家的工作状态，这种工作状态实际上是一种研究状态。在杨佴旻的画中，不论是他的色彩还是构图，我都能看到一种研究性，这种研究性是那些伪装成业余画家的人所不具备的。”我以为此语是对杨佴旻及其作品极到位极有份量的判断和评价。

影响的焦虑以及遮蔽与还原

影响一个艺术家创作手法和风格的因素无处不在，这包括传统的也包括外来的，布罗姆在《影响的焦虑》中曾指出传统和大师的影响给艺术家带来的焦虑感，事实上这也是创作的重要驱动力之一，杨佴旻对西方许多现代流派都有过研习并受到启发，但中国传统绘画对杨的影响则是最持久的同时也是渗透性的影响，如果没有这种影响，就无以理解杨对传统材料的以一贯之的钟情和志在必得的超越的雄心。从宋元文人画之兴起，以墨水主导绘画竟持续了几百年，中国画几百年的黯然失“色”历史让杨佴旻唏嘘感叹！事实上，从中国的更古老的文化根脉上原本是不乏色彩的，汉唐时丹青即是绘画之称谓，然自宋元以降的士大夫文化疏离了中国传统中本来既有的色彩元素，重水墨而轻色彩，数百年囿于所谓惟求神似，摈弃华艳，而营营自绕于所谓格高调雅的文人自娱的意绪之中，最终导致中国绘画艺术丧失了内在造血功能，其实这也暗合了一个古老文明由曾经的自信开放而渐至内向保守并走向衰微的过程。毋庸质疑，传统水墨画本身具有自己的思想情趣和审美价值，古中国的伟大画家们为中国也为世界创造了永恒经典的东方艺术，但经典属于永不复返的过去，旧有的语境已经消逝，今人复制过去的经典只据有向过去致敬和形式习练的意义，当今画家想要因袭传统的方式创造属于当代的伟大艺术无异于刻舟求剑。因此，对任何一个中国画家来说，虽则传统作品仍是值得研判和思索的对像，但什么是我们传统中仍然活着的东西以及哪些是需要摈弃的，传统的材料和形式在多大程度上应当传承或改变，以使当代艺术走入现代人的广阔精神世界？等等此类问题，却是摆在当代中国画家面前的一个严肃而迫切的问题。在杨佴旻看来，中国艺术的现代化来得有点太慢了，在二十一世纪的今天仍有人抱着古人的审美眼光评判当代艺术，仍有人画着古代的画，抒发着所谓古代文人的情感，这岂止不真实，简直太荒谬了。一个头脑清醒的艺术家只要忠于自己眼见和内心实感，就不难发现我们所处的世界从来就是五彩缤纷的，从高山大川，危楼广厦，蓝天白云，溪流淙淙，到一花一木，一桌一椅，无一物不闪动着物像本然的色彩和光辉。万物本身的内在丰富性已经为目光敏锐的艺术家提供了表达不尽的可能性，如果一个艺术家对此视而不见，那不是我们这个世界的匮乏，而是艺术家自身的欠缺。杨佴旻一直寻求的正是意欲通过在表现技法上的突破，进而通过拯救失色的世界，而为现代的人们创造新的意境和语系，在他之前，林凤眠、吴冠中们所做的努力，都是在绘画创作实践中着力突破传统中重笔墨而轻色彩的痼疾，尝试通过引入色彩元素、借鉴油画表现技法等为中国画注入新的生命力，从力促中国画现代化上，杨佴旻是承前启后的佼佼者，于今他比先行者们走得更远，他已把中国画引入了充满未来的开阔地。纵观杨佴旻之画作，杨用其妙笔为我们还原了那个原本多彩的世界，当这个世界物什和草木以一种绚丽而怡然的形像呈现在我们眼前之时，我们才恍悟我们原来曾被一种陈腐的扭曲的审美观念钳制，而错失了对周边这个彩色世界的识读，遮蔽它的，是沉沉的历史和久久难以消散的内心的迷雾。

由白菊花到楼兰古城

杨佴旻曾多次谈及发生于三十多年前的八五新潮美术运动，于他本人来说，这也是其艺术个性和风格的探索期，充满了躁动、不安、跃跃欲试和不断闪现的新念头，他创作了大量的实验性作品，其中版画作品《乌里雅斯泰夏日的一天》获得了日本美术界的注意，被日本读卖新闻介绍为自鲁迅在中国倡导新兴版画以来最重要的版画家之一，但也就是这幅作品，由于其不合居主流地位的“高大上红亮”的官方标准而被布置于一个国家级美展的角落里，戏剧性的是，日本版画家山口雅三就是在角落里这幅画前伫足良久，并要求见见这位画家。而今回顾这一戏剧性细节，作品的时代及历史意义变得更加清晰：艺术必须重新审视我们所处的当代世界，关注人性，关注生命本体，才会还原它本来的意义，呈现它永在的本质。因此，作为一个自发的觉醒者，杨佴旻在创作的青春期即主动选择了一条求索之路。这是一条诱人的未知之路，也注定是一条艰辛之路。也就是那个时期，一些有识之士意识到中国传统画已走向末路必须寻求突破，但由于面临着传统审美趣味的巨大阻力，因而改变变得极为艰巨和复杂，可以说，与直接学习西方现代艺术不同，革新中国传统画是一个险途，是一道窄门。但是，年青艺术家们越来越意识到，传统表现方式所呈现的画境和意绪已与现代中国人的思想和情感形成隔膜，无法满足现代人的丰富的生命需求，也难怪此间，有人甚至怀疑中国画的工具和颜料本身，认为是这些硬件束缚了中国美术的现代化。而这也正是杨佴旻一边做着各种实践一边潜心琢磨的时期，90年代某一个月色皎洁的夜晚，作品白菊花在杨佴旻于保定的画室里完成了，当作品完成一刻，佴旻就知道这就是他想要的东西，得来全不费功夫，白菊花是他创作取得决定性突破的标志，但它的重要性不仅在于个人风格的确立，更在于他打破了人们对中国画传统工具和材料的怀疑，在另一层面上，他对技法的拓展也为中国传统画连通现代打开了一个缺口——通过这个缺口看到的是另一番洞天，传统和现代的断层得以衔接，一种被压抑的潜能被释放，一种被人为禁行的路径如今发现可以走到未知的远方，一片世代只播种古老种属作物的土地，如今抽出现代的新植株。作为一个距佴旻不远的观察者，我目睹自其自完成白菊花创作至今的二十年，杨走在一条越走越开阔的新路之上，技艺由必然王国而进入自由王国，日趋丰富的题材展现着杨氏技法的巨大潜力，由小题材到大题材，由静物到人物，由具像到抽像，由现实手法到变形构成的尝试，我注意到杨似乎已到了想画什么都成的阶段，而这也正是我一直期待并相信杨佴旻能做成的事，画于近期的光的戈壁，楼兰古城等作品，则可显见其对色彩的理解已更加深刻，更趋本质，而这于仍然行走在路上的杨佴旻来说，其自然已收获今日之硕果，而其更大的意义当是在明天——当传说中的楼兰古城变成佴旻笔下的色彩的音符之时！

风格辨识和色彩魔力

对于创作来说，杨佴旻反对重复，厌恶烂熟。他一贯的思想，使他成为较早就具备创造意识的画家，他从来不自得于对物像的临摹，他目光如炬，捕捉的永远是事物在瞬间发出光辉的本质，他知道艺术无用，就像美的无用，但他却强调创作的有效，即美感的及物性，这大概就是他心目中艺术的意义。当杨还原世界的色彩之时，他还原的其实是有他的心加入构建的世界。这个世界的一个属性来自于对色彩的敏锐发现，但这个世界的构筑却借助了幻想的笔墨，他用笔触表达一种无声的旋律，用色彩抒写一行行静默之诗。因此，杨的色彩学似乎是攸关世界本质的唱辞，此本质并非定义而是激活，每件作品都是一个重新被发现的自我的本质在唱歌。

如果杨的作品给你的感觉是养眼，那你就被杨的美学风格击中第一个感触点。太舒服了，那样的一束玫瑰花你想拥有一束摆在窗前，那样的沙发你忍不住想去坐一坐，那样的果子你忍不住要去数一数它一共多少颗，尝一尝它肯定是甘甜的，那篱笆，那小园，那淙淙流水，触手可及，有时仿佛记忆，虽逝去但依然清晰，有时仿佛现实，只是因为某种错失，而将它忽略，而杨则用画笔把这些呈现于前，告诉你关于美的治愈性和它与你心灵的亲缘关系，一切迫近的曾被你和岁月白白的忽略，而如今一切遥远的似乎并不那么遥远。他用线条和色块解释物象，充满单纯而澄澈的概括力，你甚至来不及感叹我怎么没有发现，你心中块垒就为其所消融了，你沉浸于河流仿佛是水，你徜徉于中天又似乎是云。一个奇异的感受是，凡观其画中物者，会被赋予一种拥有感，这是一种非常奇妙的馈赠——一种慷慨的美的布施。