杨佴旻《秋收时节》2015 69x69cm 纸本设色

仁远乎哉以及杨佴旻作品的东方性

我不只一次听杨佴旻表达对坚持东方所谓道统的反对，时常甚为激烈。但在西方的一此评论家眼里看来，杨佴旻的作品一定深受儒释道的影响。佴旻说，儒释道里有很好的东西，今天的我们需要汲取的是它里面好的东西。但，我们今天再来谈论儒释道还有什么意义呢？我们要装扮成古人与世界对话吗？——对西方膜拜或者迷信传统都是文化上不自信的表现，或者说是一种隐藏的功利心，而这功利心，正是我们东方文化所反对的。过去是个参照物，而当下才更需我们直面，最紧要的，我们需要关注的永远是人性的东西，从人性出发，从现代出发，我们再来重新审视我们的道统，我们才会发现什么是我们传统中活的东西，然后复归现实才能找到与世界交流的平台。因此，其拒绝作品的符号化，是研究杨佴旻作品及其艺术思想的一个重要切入点。更因此，所谓杨佴旻作品的东方性，事实上更应从审美特征意义上作理解。从毛绒绒的色彩触摸感这一观感，我曾想起王小波曾在一篇文章中嘲笑朱熹关于仁的解释，他援引朱的话说如有人看到小鸡雏的绒毛产生的感觉即是仁。于王小波来说，这简直是胡扯。但是，王先生过于轻薄了朱氏仁说在文化上美学上的意义，我以为：对于朱氏之说，如果我们扬弃其道统上的虚妄钳制，不去把它意识形态化，那么这里这个仁就仍具有继续讨论的意义。我想说杨笔下的色彩常给我这样的感觉，毛茸茸的，如新生鸡雏般的感觉，唤起自己内在之温情和善意，比如它奇妙的安慰作用，它的唤醒，它的陪伴，它的宁静的光泽和安祥的力量，我以为这皆包含仁之奥义——仁之唤醒，中国之传统得以被以现代绘画语汇阐释，不是我们必须去被迫接受承当什么使命，而是，我们从来就是是其所是的东西，而这种东西亦有赖于我们自己去不断重新认识，不断发掘。仁远吗？我欲仁仁就至吗？未必。但仁在。一种古老的感觉应被重新判断和表达，不是为了标新而与西方对抗，而是延续传统中真正具有内在生命力的东西。而它这种生命力被唤醒，它影响的将是世界而非仅是中国。基于中国复杂历史及现实，也许仁的精神远未被招回，但即使在这未来看起来模糊的时代，在一个太多精英有理由批判当代的这个当代，杨却用一种从容的创造力带给世人至善的鼓舞、确信及希望。仁也许远，但通过艺术的时空隧道，似乎我们又可以先期抵达。

作为诗人的杨佴旻

当我收到佴旻寄给我的诗集时我一时感到惊讶，之前我只知道他近年偶尔写诗玩儿。但当我读过它们，我又觉得这一切非常自然。他用词语去触摸他的色彩语言未及之境，抒发他自己内心世界的另一精神向度，面对此我既能感到佴旻熟悉和陌生的两面，一个始终钟情并歌唱着绚丽的世界，另一个则神游八荒驰骋物外。究竟何谓自由？自由是自由和对自由的渴望。或者，换言之，自由永远不是一种现实，而是一种运动。自由是克服风阻乘风而行的翅膀。对于创作来说，终点即是局限，即是不自由，因此，创作不应有终点。因此我认为，中年的杨佴旻忽然迷恋上写诗其实正是其自由心性的表现，他对所有新的形式和艺术语言始终充满好奇和尝试的热情，而这某种程度上正是诗写的核心动力，他貌似在玩儿，他把他的诗通过手机分享给他在生活中或旅途中认识的男人女人们，但一年之后，他出了一本厚厚的诗集。作为诗人的他怎么来抒写他的故土太行山呢？他写下自己内心深处的印记：——河床上的槐树林/夏天里慵懒的小花犬/所有的印记/乳名里的门户下植根我藏匿的栖息之所，他写下他的幻想：在砂石间——牧羊的路上/白云深处有太行仙女走来——一身紫衣冠/她笑了——出乎意外的美丽”他打开自己的喉咙：“我歌唱——/我是歌手/山巅更多的焰火吐出她的咽喉/我拧开银杏树枝上的水龙门”。在佴旻的诗里我们看到那个充满瑰丽幻想的乘风飞翔的少年，这既是他艺术的起点也是归宿。

继往开来者：贡献和可能性

抛开技法谈艺术创作也是虚妄的。但佴旻的贡献重要首先不在于他创造了一种技法，也不在于对色墨水纸本性的了然于心的谙熟，我以为他的重要性，一开始并且始终是一种紧扣现实并且永远求新求变的观念，他不只一次表现他对经典的态度，他丝毫没有贬斥经典之伟大的意思，如他对齐白石的尊崇是始终如一的，但是他更强调的是，艺术家的当代意识，就他的理解，所谓的现代化，并不是向西方看齐，而是以现代人之眼，观照当代之中国，当代之世界，从这个角度看，他对西方作品的研摹是试图了解另一个参照系下对事物的表现方式，这就是其作品以莫奈为蓝本的静物作品的意义，他没有重复，当同样的题材出现时，中国的当代艺术家要试着用我们的语言说出，相同吗？当然不，我的美学气息是你所不可替代的。不同吗？有一种对物本质的了解，一种相通的东西溶于其中，观者无论东西自然有一种无言的默契。另一方面，艺术不仅仅是一种表达，艺术也应是一种对话，艺术家通过艺术作品与观者灵魂的对话，而也正是通过对今者对话的实现，通过对现代人精神世界的艺术表现，必将为后世创造经典。佴旻的创作秉持这样一样一个观念，这个观念本身首先是对他自身的挑战，因为他必须否定自己既得的东西，作为一个中国画家他得于传统，而今后他则必须发现一种全新的语言，所谓必须的指令来自于自己的内心，一种内在促逼，庆幸的，然而又不是必然的是，他成了。必须注意到，佴旻不主要是一个做概念的艺术家，概念的玩家也许更容易看起来更新锐更符合某些人对现代艺术的期待，但是他的副作用是显而易见的，笔者本人亦对这种虚无主义充满警惕，对艺术来说，态度永远是态度，观念永远是观念，艺术文本必须由根本的东西支撑，它不能是消解了技术的，真的，美的，自欺欺人的东西，换言之，万变不离其宗，就算是艺术家的名号没有门槛儿，艺术也永远是有门槛的。从这个角度说，佴旻的贡献则是历史性的，他的贡献是及物的，他处理的题材越普通，甚至越小，他的价值就越耐人寻味，首要的问题不在于画什么，而在于有一双什么样的眼睛，发现了什么，又通过如何的手段使那被发现物的本质发出可见光。他籍此解放了被遮蔽的中国画色彩的物自性，同时展现了精湛的个人才能。