在西湖边上的黄宾虹先生纪念雕塑，正是临湖写生的情景。

他觉得很奇怪，这样的老先生还写生吗？写生是从西方来的，我们这些年轻的搞美术的人才这样，哪有说戴瓜皮帽、穿长袍的老国画家这么对景写生。

他觉得很奇怪，就凑到后面看。

看一眼老先生纸上的画，再看一看前面的景，根本不知道老先生在画什么，他画的跟对面的景和周围的景一点关系都没有。

都说中国画不讲光影，黄宾虹说：不！

中国古代绘画讲不讲光？

可以说它讲光，也可以说它不讲光。

比如说宋画，宋画四面厚，就有阴阳之分，山鸟画之间这些所谓的石头，石头也有它的阴阳之分，有阴有阳，就有向有背，有向有背就是有光有影，只不过我们不从光学的角度来理解这件事情罢了。所以可以说，我们中国古代绘画中并没有关于光影的理论。

但是到了20世纪，好像一个中国画家如果不懂光影，他就没有进入这个时代，不管是画传统的画，还是画现代的，好像画里头都必须要回应关于所谓光的问题，光源的问题，自体光、环境光的问题。所以20世纪国画革新中，有相当一部分人走的是这条路，就是把光影学说纳入到中国绘画里头来，这里头成就最大的是林风眠和李可染，尤其是李可染。

黄宾虹有没有考虑过这个问题？

考虑过，很认真的考虑过。但是他最后的结论是：我画的中国画是灵光，而不是西方油画的科学之光。因此不能用西画的科学之光来要求中国画一定要画出那一种所谓的光的科学根据来，那样的话，就把艺术当成了科学。

所以黄宾虹是当时几乎以一己之力在抗拒着西方绘画，尤其是学院的这一个体系，苦口婆心地给人写信，跟人辩论，跟人说，这个光不是不要，只不过我们的是灵光。

什么是灵光？

这个灵光就是没有科学逻辑或者实验依据的那种光，但是整个画面点起它的精神，使整个一幅画变得豁亮的那些光。