乔斯·德·格鲁伊特和哈拉·尔德，《老鼠女》（局部），2019，混合媒材；展览现场，比利时馆，威尼斯；第58届威尼斯双年展；摄影：Nick Ash.

一些批评家把这个项目归为对欧洲文化古老的、空洞的原则的讽刺性探问——“比利时艺术组合乔斯·德·格鲁伊特和哈拉·尔德把欧洲理想化的原初模型送进了监狱，”一位作者开幕不久后在《Artnet》上写道——这样的理解建立在艺术和美术馆纠缠的概念基础上。但这种批评让我感觉有些问题，甚至也不太诚实，其实连艺术家自己的解释也不能令我信服——他们的这些反英雄式的“乌合之众”被困在了父权社会循环的惯性里无处可逃，他们还提到他们想要提示很多古老的手艺和技能正在缓慢消失（其中最重要的是艺术本身）。如果说他们那些古老的、构造简单的前辈常常带有情感，那么这些自动人聚集在一起是为了表达一种变态的“爱”——对所有正在死去和被遗弃之物（也就是这些怪里怪气的古董所代表的）的爱，对这些作为物的形象的愉悦安静之爱。毕竟，格鲁伊特和尔德2010-12的重要的静物照作品系列就使用了“物作为友人”（Objects as Friends）这个机械的、程式化的标题，提出由无生命材料构成的静止的世界才让人如回家一般。“狗世界”里那些不幸的居民是可爱的，因为他们代表着人工“愚蠢”（而非智能）令人舒适和安慰的特征：终于（谢天谢地！），终于出现了一些我们“不必”去惧怕的机器。如果说这对艺术家最大的野心是集合起一个地方性民俗博物馆里重复性的辛苦劳作，那或许是因为这是艺术家们喜爱的博物馆，他们在这里比在其他地方更感到宾至如归，比方说新美术馆或者MoMA。如果“狗世界”被解读为对一个败落、消失的欧洲及其濒临灭绝的手工业和风俗的赞歌，那么问题就变成了，艺术家们文化上的忠诚和情感上的寄托何在——这是个应该提出（如果说也让人不适）的问题，尤其在当下越来越紧急的思想监控的氛围下——这种监控已经长出关节，变成了支配自身运动的存在。