尚辉（中国美术家协会美术理论委员会主任）：关于张道兴艺术定位、艺术成就的分析是很重要的。我们可以回想一下，对艺术家来说，以笔墨和造型对等平分的方式来形成水墨写实人物画这种现代人物画改良方案，其结果必然是淡化个性，阻滞画家艺术风格的形成。

张道兴的个人面貌从《茅山听雨》时就形成了，这件作品不是完全写实，而是将历史题材的表现通过结构主义来探索，这个时期他画的一系列作品多以平面分割的形式，追求个性化水墨人物画的探索。如《儿子》《待发》和《海的容颜》等。这种平面分割的形式，也有意地和其写意性的用笔结合在一起。他的写意在以点成线的写意过程中追求意态潇洒。我们今天看到张道兴的作品比其90年代之前形成了一个巨大区别就是，他在较大程度上对笔墨形象的造型性回归，即便将形式结构隐藏在那些造型之中，仍然能够体现他对造型本身所具有的深度理解。我觉得这才是张道兴先生能够与他同时代的画家，在人物形象塑造上、在笔墨与造型相互关系的认识上，拉开距离并脱颖而出的独特创造，这无疑也是他个性形成的重要特征。

我们可以看到西方有关形象的处理，“形”和“体”是分开表述的，或者说对造型形象的理解一定涉及到对边缘线“形”的处理，也一定涉及到对内在结构“体”的空间关系的处理。而西方绘画最巧妙的地方，恰恰是把“形”和“体”变成一对矛盾，从而进行有意味的重构，这是潘诺夫斯基曾阐述过的一个西方艺术传统命题。对这个问题，我们以前没有充分认识到。但是张道兴在这方面比一般的画家认识得深得多，对有关面孔边缘线的处理，包括部分手、脚的处理，他都力图将画外轮廓的“形”与体现空间的“体”结合在一起。2000年后，张道兴的人物形象侧面的线，和他90年代的线形成明显的区别：他的这些线似乎像素描一样，能够深到外形里面，而这个“形”实际上已不仅仅是画外轮廓的“形”，而是深入到画其内在空间结构的“体”，或者说，空间的结构所形成的小侧面都被他有效地转化为一种“形”的关系表达。所以，笔墨在与这些自然与不自然的线的结合中形成了一种富有张力和深厚性的人物形象。张道兴画中的人物边缘线的处理都特别有意味，特别富有深度感。他不是追求中国画笔墨的率性、萧散、恣肆，而是力图通过中国画的笔墨来深化中国人物画对形体的理解与表现，这点我特别认同张道兴先生。

当然，在形成张道兴人物画风格的艺术资源上，除了非洲雕刻，他还广泛吸收了中国民间剪纸、皮影和木雕，尤其是河北蔚县那种绘彩剪纸，这形成了他在造型与结构之间的块面具有一种独特的墨色过渡层次，从而也把墨色通过过渡推到边缘线，形成了另一种块面与线的关系。这样的变化和他90年代用平面画的块面和色块来处理线面关系提升了一大步，这是他笔墨与造型语言关系上的一次巨大转折。我们今天看到的中国水墨写实人物画，大多停留在造型和笔墨的对称性关系上，但这种对称对笔墨和造型都相互伤害，难能深入——笔墨是泛书法化的，所谓造型也并不存在，只是一种表相的写实，对形象尤其缺乏空间处理的能力，更谈不上造型的创造性。今天看到张道兴人物画展，对他在水墨人物画领域推进造型表现感到一种欣慰，终于有中国画家能够较深入地理解什么是造型了，而且他借鉴中国民间剪纸、刺绣并有机地将其转化成写实人物画的平面性造型，形成他了独特的形体与水墨有机融合的新的艺术语言。这是张道兴最有成就的地方、也是他最鲜明的艺术个性表现。