笔墨作为绘画符号的意涵是重合多向的,首先它必须具有观念性,比如在敦煌绘画和雕塑长廊中我们会发现,最初的神象造型是有性别的,“男人”或“女人”。而演化为较中国化时就变成了无姓别的“人”的观念性造型,护法神尽管有夸张的肌肉,但它已不是生物学意义上的肌肉而是“力”这个观念了,所有依托于人体而描绘的“线”,都变成了热情扬溢,充满自信,含聚“仁”性,圆润含一的用笔和造型,“欢喜佛”虽然是男女交媾,但事实上它反映的不过是中国人的“阴阳和谐”的观念,再比如梅、兰、竹、菊稳定的题材样式,更是忠贞、节义的观念表达,苏东坡曾经以“个别”的“理”来强说他画的“通天竹”的合理性,但后人没有一人学他的。明清画论中不无挪耶地说:略去竹节确确是不该的,因为他不能忽略对君子“气节”的捍卫。更加明显的例子是大量与生物无关的龙、凤、麒麟、僻邪,如意,观音,如来等数不胜数的观念造型,他们是基于“仁”的内核和善的情感期翼,在各种不同场合和生态中的造型和应用。

这一观念性反映在笔墨运行的痕迹中,就是笔性,它构成了书画的“气格秉赋”就是我们常说的“气象品格”。笔墨就如中国文字一样,具有特殊的符号特征,它不但能在各种不同语境下,联缀成文,也因在不同的情、性、意、趣的状态下,呈现出受“意境”支配下的丰富造型。

在笔墨运行中,用笔的性状不但反映出个体的生命状态,更加重要的是这一自然生命的状态,在“生动”的基础上还必须也必然要造就或呈现出它的文化品质,这一品质的评品区间在“解衣般湮”与“温良恭俭让”之间的无穷选择性上,它有刚柔,邪正,雅野,生死,动静,矜逸,露敛等不同的差别。总体而言必然以不同的性状体现相同的人生理想和价值——“仁”的最大期愿和实践。笔墨的质感因其“重合含一”,复合多向的特征对应着对“玉”的审美感受。它蕴涵不测又具有无限可能,它决定了丰富情感的质地。因为性也和玉一样具有“天地混沌含一”的特质,是天地大仁的感觉体验,这里就能理解为何古人总是强调中锋运笔的崇高地位,因为中锋用笔与天地浑含,重合多相与人的感觉经验具有原理相同性特征。它的原理即性与道,天地之母,“仁”一样具有无处不在,无处不可形的存在感,完整如一和创造的无限可能性。而性与情的关联在古代哲学表述中,就是“原理性思维”特点下的“道与体”“道与器”。它们具有相同结构的不同呈现。

因此笔墨的性状,虽是生命性质,但更是文化品质,它的观念性内涵正是我们区别“笔触”与“笔墨”的关键。