观察笔性其实是在情感呈现状态中实现的,就如同观察天地之性是通过万物运化的过程来体察一样,它既是道与体的关系,也是同一事物的不同方面。宋人表述这两个不同方面时用“天地之性”与“气质之性”这两个概念。在笔墨的情感一致之中,更多的是以更为肯定而明确的情感类别,情感品质为依据。衡量笔墨所创的情境标准,如颜真卿的豪壮气势,倪瓒的宁静品质,王羲之的优雅中和与宋徽宗的高贵矜持等等。每一书画家必俱不同的情感品质,它是构成书画风格内在决定性因素。如:笔厚者亲仁。笔清者近义,笔逸者近智,笔敛者近礼,笔静者至信,笔放近野……等等。其区间因人而异变化无穷具有创作无限的可能性。这解开了用笔的人文品质。而不是现今时髦的图式或样式。在中国画家的情感表达中,生、老、病、死、喜、怒、哀、乐、忧,以及由此推及的“万物有情”与人文生态的关联,都依托在以人伦为枢纽的情感起伏和秩序变化之上。让人生的七情六欲依循着仁、义、礼、智、信的原则得到有序发展和铸就。因此含情与有情作为绘画表达的生动性要求对应着人生的仁爱理想,从而构成中国画的本质,而不是你单一图绘了什么题材或手段。这就能理解在中国画史上为何山水、人物、花鸟具有同等重要的位置了。因此中国画并不强调代表作而是强调根据跟随认识水平的不断提高,并由此呈现出中国人的人生阶段性品味的作品所具含的基本态度和期翼,即“好生恶死”与“至善至美”。

对感情的表达其实质也是对生命的态度,围绕生与死,爱与憎,聚与散,幸与不幸,崇高与卑劣,正义与邪恶,正大与猥琐等等具有无穷的表达内涵。情感的运行也是生命的抒发,它不但是“道德内化”的有序表现,而且也是人文自觉的真诚表露,它形成并铸造了中国人的文化本能,即良心,明代大哲学家王阳明的“致良知”就是以这一文化本能为前提的。

在中国画表现中,一方面体现为“气”“韵”“势”“境”;另一方面也表现为有秩序的用笔方式,它小到用笔“撮三聚五”的组合,大到“由象造型”间的变化与关联。总的原则是:用笔的轻重缓急,刚柔虚实的变化,通过笔笔不同,笔笔推演的手段,形成“小逻辑”与“大关系”间的秩序呈现。才是笔墨运用中的不二法门,好的中国画要读要品,决不是刺激眼球的视觉效应。

笔墨的运用同样包涵中国特有的思维方式,这在以上诸章中皆有不同论述,在中国画范畴内需要更加强化它的作用。在笔墨运行,接象造形之中,其“原理性思维”(道与体)是其笔墨开放性、创造性之根本。通过“接象造形”追寻“理——常理,情——常情;态——常态;趣——意趣”的感觉呈现,达到绘画上的境界与意趣的统一。这就是当年齐白石所说:不以人头马面骇世的真意,也是儒家奉行的不以怪力乱神的内旨,同样对常理的追求,保持了符号体系的有效功能和不断的发展。其二,笔墨运用之中,蕴含有另一中国思维的特性即“逆向性”,也就是所谓的“情景预设”,就是“意在笔先”,就是中国画家在落笔前应该确定绘画表达的主旨,意态,境界,倾向,或情态范畴,然后寻求、选择相应的笔墨方式,这其实在考验画家的学养和经验的丰富性与可能的选择性,以及决择的坚定性和随机的应变性,创造就存在于这无限可能性之中。